Кубизм.
Часть вторая
Часть вторая
Вып. 170
«Директ-Медиа»
Москва, 2024
Москва, 2024
ТАТЬЯНА МИХИЕНКО
Учебный кубизм
Учебный кубизм
В 1920-е годы в русском искусстве возрождается интерес к кубизму, эта вторая волна стиля совпала с переменами, про исходившим тогда в художественной жизни: возвращением к фигуративности и, как следствие, особенным вниманием к пластическому содержанию предмета.
Кубизм как метод пластической организации предметного мира, возможно, недостаточно полно усвоенный в стремительные десятые годы, когда его роль сводилась в первую очередь к «расчищению пути» беспредметности, теперь вновь становится востребованным.
К нему обращаются многие художники, ищущие опору в поисках нового предметного образа, среди них и известные мастера Натан Альтман, Иван Клюн, Владимир Лебедев, и молодые художники Юрий Васнецов, Петр Вильяме и др.
Своеобразие т.н. «возвратного» кубизма заключено в его, в той или иной степени выраженном, аналитическом характере, большей «чистоте» стиля, почти полном отсутствии «игрового» начала и каких-либо стилистических примесей, столь характерных для эпохи освоения русскими кубизма. В особенности это присуще «учебному» или «аналитическому» кубизму школы Казимира Малевича.
Педагогическая система Малевича складывается в обстановке общего кризиса традиционного художественного образования, переживаемого Россией с 1910-х годов: старая академическая наука не устраивала новаторов, новой еще не было создано.
Начавшаяся в 1918 году реформа образования привела в учебные заведения многих крупных художников авангарда: Казимира Малевича, Василия Кандинского, Владимир Татлина и др. В московских ГСХМ вводится принцип автономности индивидуальных мастерских, позволявший каждому педагогу преподавать по своей собственной программе.
Кубизм как метод пластической организации предметного мира, возможно, недостаточно полно усвоенный в стремительные десятые годы, когда его роль сводилась в первую очередь к «расчищению пути» беспредметности, теперь вновь становится востребованным.
К нему обращаются многие художники, ищущие опору в поисках нового предметного образа, среди них и известные мастера Натан Альтман, Иван Клюн, Владимир Лебедев, и молодые художники Юрий Васнецов, Петр Вильяме и др.
Своеобразие т.н. «возвратного» кубизма заключено в его, в той или иной степени выраженном, аналитическом характере, большей «чистоте» стиля, почти полном отсутствии «игрового» начала и каких-либо стилистических примесей, столь характерных для эпохи освоения русскими кубизма. В особенности это присуще «учебному» или «аналитическому» кубизму школы Казимира Малевича.
Педагогическая система Малевича складывается в обстановке общего кризиса традиционного художественного образования, переживаемого Россией с 1910-х годов: старая академическая наука не устраивала новаторов, новой еще не было создано.
Начавшаяся в 1918 году реформа образования привела в учебные заведения многих крупных художников авангарда: Казимира Малевича, Василия Кандинского, Владимир Татлина и др. В московских ГСХМ вводится принцип автономности индивидуальных мастерских, позволявший каждому педагогу преподавать по своей собственной программе.
Малевич — противник как традиционализма, так и субъективизма в педагогике, в том и другом случае, полагал он, упущено главное — мировоззрение, которым прежде всего и обусловлены «системы форм» искусства. В качестве альтернативы им был предложен оригинальный метод изучения искусства, как смены систем от импрессионизма до супрематизма. Исследованию подлежали пять направлений нового искусства, чья история, как считал Малевич, еще не завершена: импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм и супрематизм. Учащиеся должны были последовательно освоить их в своем живописном опыте.
Кубизм занимал среди них центральное положение, не только как пластический метод, определивший формальный язык новой живописи и ее важнейшие постулаты, но и как непосредственный предшественник супрематизма. Изначально «лабораторный» характер кубизма способствовал его логичному превращению в показательную учебную систему.
В основном педагогические взгляды Малевича сформировались на рубеже 1910−1920-х годов в ГСХМ и Витебском художественном училище и сложились в законченную теорию в ленинградском Гинхуке (1923-1926).
Кубизм занимал среди них центральное положение, не только как пластический метод, определивший формальный язык новой живописи и ее важнейшие постулаты, но и как непосредственный предшественник супрематизма. Изначально «лабораторный» характер кубизма способствовал его логичному превращению в показательную учебную систему.
В основном педагогические взгляды Малевича сформировались на рубеже 1910−1920-х годов в ГСХМ и Витебском художественном училище и сложились в законченную теорию в ленинградском Гинхуке (1923-1926).
Вначале главными пунктами учебной программы Малевича были кубизм, футуризм и супрематизм (сезаннизм изучался на первых порах как преддверие кубизма).
На первой ступени обучения (называвшейся «подготовительный путь к кубизму») студенты приобщались к этой системе, как школе профессионального ремесла, осваивали общие категории: плоскость, объем, линия, форма, цвет.
Вторая ступень предполагал детальное исследование теории и живописной практики кубизма: принципов построения формы, фактуры, материала, сдвигов конструкции, статики и движения. На третьей и четвертой стадиях изучались соответственно футуризм, как «учение о скорости», и супрематизм.
Малевич сделал акцент в преподавании на анализе конкретного живописного произведения, что позволяло объективно «разобраться в живописных явлениях». Он обучал художников системам на образцах, используя в этом качестве работы известных мастеров или специально подготовленные «рецептурные» натюрморты.
На первой ступени обучения (называвшейся «подготовительный путь к кубизму») студенты приобщались к этой системе, как школе профессионального ремесла, осваивали общие категории: плоскость, объем, линия, форма, цвет.
Вторая ступень предполагал детальное исследование теории и живописной практики кубизма: принципов построения формы, фактуры, материала, сдвигов конструкции, статики и движения. На третьей и четвертой стадиях изучались соответственно футуризм, как «учение о скорости», и супрематизм.
Малевич сделал акцент в преподавании на анализе конкретного живописного произведения, что позволяло объективно «разобраться в живописных явлениях». Он обучал художников системам на образцах, используя в этом качестве работы известных мастеров или специально подготовленные «рецептурные» натюрморты.
Изучая воздействие на учеников разных живописных культур, Малевич имел возможность проверить опытным путем свои теоретические предположения о действии «прибавочного элемента». В кубизме этим характерным, повторяющимся элементом была «серповидная кривая», добавление которой, например, в «рецептурные» сезанновские натюрморты давало импульс к развитию у ученика кубистической формы.
В результате наблюдений и экспериментов Малевич создал теорию, согласно которой движущей силой эволюции живописи является видоизменение прибавочного элемента, присущего каждой системе (волокнистая кривая Сезанна, серповидная кривая кубизма, супрематическая прямая и др.).
В результате наблюдений и экспериментов Малевич создал теорию, согласно которой движущей силой эволюции живописи является видоизменение прибавочного элемента, присущего каждой системе (волокнистая кривая Сезанна, серповидная кривая кубизма, супрематическая прямая и др.).
Гинхуковские научные исследования отличал более широкий, чем в витебском училище, охват явлений искусства (они велись по линиям всех пяти систем), произошли изменения и в методе преподавания. Если прежде целью обучения было воспитание из художника борца «за реализацию принятой истины» супрематизма, то теперь ученик мог совершенствоваться в той системе, к которой обнаруживал склонность.
Путь от импрессионизма к супрематизму который в теоретическом плане проходил каждый, в отношении художественной практики не был жестко предопределен. Возможны были обратные движения от кубизма к сезаннизму или от супрематизма к кубизму, если «насыщение» предшествующим стилем не было полным.
Малевич поощрял углубленные занятия учениками конкретной живописной проблематикой, так признанным знатоком кубизма считался Лев Юдин (доклады Контраст в кубизме, Ф. Леже), плодотворно работала над этой темой и Вера Ермолаева (доклады Система кубизма, Предкубистические состояния в живописи Пикассо, Брака, Малевича, Значение стадии геометризма в живописи и др.).
Путь от импрессионизма к супрематизму который в теоретическом плане проходил каждый, в отношении художественной практики не был жестко предопределен. Возможны были обратные движения от кубизма к сезаннизму или от супрематизма к кубизму, если «насыщение» предшествующим стилем не было полным.
Малевич поощрял углубленные занятия учениками конкретной живописной проблематикой, так признанным знатоком кубизма считался Лев Юдин (доклады Контраст в кубизме, Ф. Леже), плодотворно работала над этой темой и Вера Ермолаева (доклады Система кубизма, Предкубистические состояния в живописи Пикассо, Брака, Малевича, Значение стадии геометризма в живописи и др.).
В институте изучались как нормы живописного развития ведущих французских и русских кубистов Жоржа Брака, Пабло Пикассо, Анри Ле Фоконье, Фернана Леже, Альбера Глеза, Жана Метценже, Казимира Малевича, Любови Поповой, Надежды Удальцовой и др., так и различные стадиальные и индивидуальные отклонения, встречающиеся в их произведениях. Результаты исследований фиксировалось в многочисленных графиках, схемах, цветовых спектрах, таблицах линейных элементов и т. п., которые использовались и в обучении. Показательны в этом отношении аналитические схемы программных кубистических произведений, составляемые Малевичем и учениками. Картина Брака или Пикассо в такой схеме упрощалась до предела, очищались от несущественных и случайных элементов, в ней вычленялись «узлы форм», намеренно обострялись контрасты, чтобы в конечном счете, извлечь некую формулу вещи, раскрывающую ее пластическую суть. Аналитические схемы были мостом, связывающим теоретическую и практическую части педагогической программы Малевича. Разрешив задачу «по системе», ученик должен был «разрешить ее по-своему», иными словами после «аналитических копий» и «показательных живописных холстов», создать самостоятельное кубистическое произведение.
Произведений учебного кубизма школы Малевича сохранилось немного. Среди них, например, относящийся к начальным учебным штудиям кубистический рисунок Константина Рождественского (1923). Вольное повторение французских образцов — Гитаристка А. Лепорской (1927) — пример более тщательной и углубленной проработки темы, в особенности цветового решения.
Малевич ждал от своих учеников работ, обладающих не «архивным», а художественным значением. Удачей на этом пути можно считать Композицию Юдина (нач. 1920-х). Очевидно, учитель по достоинству оценил этот холст, т.к. поместил его на выставке рядом с одной из лучших своих кубистических работ Портретом М. В. Матюшина (1913). Контрастные сопоставления объемов и плоскостей в Композиции образуют сложную пространственную структуру, где из признаков исчезнувших предметов складывается новая живописная реальность, выражающая кубистическое ощущение, но, вместе с тем уже предвещающая переход к супрематизму. Работа одного из самых талантливых учеников Малевича Николая Суетина Голова крестьянки (1929) представляет собой образец самоценного живописного произведения, сочетающего кубистические и постсупрематические черты.
Малевич ждал от своих учеников работ, обладающих не «архивным», а художественным значением. Удачей на этом пути можно считать Композицию Юдина (нач. 1920-х). Очевидно, учитель по достоинству оценил этот холст, т.к. поместил его на выставке рядом с одной из лучших своих кубистических работ Портретом М. В. Матюшина (1913). Контрастные сопоставления объемов и плоскостей в Композиции образуют сложную пространственную структуру, где из признаков исчезнувших предметов складывается новая живописная реальность, выражающая кубистическое ощущение, но, вместе с тем уже предвещающая переход к супрематизму. Работа одного из самых талантливых учеников Малевича Николая Суетина Голова крестьянки (1929) представляет собой образец самоценного живописного произведения, сочетающего кубистические и постсупрематические черты.
Начало 1920-х годов
1923-1929
Малевич считал, что в развитии современного художника кубистический опыт исключительно важен, поскольку кубизм является переломным моментом всей истории живописи, начав разрушение предметности, он изменил сознание живописца, до этого ограниченное предметным миром.
Величайшая заслуга кубизма в том, что им был указан выход к собственно живописной форме, к чистой живописи, с него, утверждал Малевич, началась настоящая живописная культура, опирающаяся на интуитивное, творческое начало.
Вернувшись в конце 1920-х годов к фигуративному искусству, Малевич воспроизводит свое раннее творчество: импрессионистический, сезаннистский, неопримитивистский и кубистический «крестьянский» периоды (в чем можно усмотреть некоторое соответствие его педагогической программе). В строении картин второго крестьянского цикла, исходящих из металлизированных крестьянских образов 1910-х годов, кубистическая композиционная схема и приемы трактовки формы (осевое построение, принцип контраста, характер сцепления форм и др.) сочетались с супрематическими пространственными отношениями.
Величайшая заслуга кубизма в том, что им был указан выход к собственно живописной форме, к чистой живописи, с него, утверждал Малевич, началась настоящая живописная культура, опирающаяся на интуитивное, творческое начало.
Вернувшись в конце 1920-х годов к фигуративному искусству, Малевич воспроизводит свое раннее творчество: импрессионистический, сезаннистский, неопримитивистский и кубистический «крестьянский» периоды (в чем можно усмотреть некоторое соответствие его педагогической программе). В строении картин второго крестьянского цикла, исходящих из металлизированных крестьянских образов 1910-х годов, кубистическая композиционная схема и приемы трактовки формы (осевое построение, принцип контраста, характер сцепления форм и др.) сочетались с супрематическими пространственными отношениями.
Предметное само по себе, по признанию художника, не представляло для него ценности в этих работах, предметность применена как средство, наиболее полно выражающее современное супрематическое ощущение («супрематизм в контуре фигуры»).
Малевич не считал свой возврат к фигуративности отказом от супрематизма, как не считал «энгризм» Пикассо изменой кубизму.
Это подтверждал и его ученик Рождественский: «Смешно говорить об отказе и уходе к Энгру. Пикассо как делал свое кубистическое тело, так делает и теперь. Посмотреть арлекина. Все оправдано беспредметной пластической вязкой nредмета». Малевич приходит к выводу, что «мож[ет] быть вообще нет никаких линий в искусстве, а есть лишь разные ощущения и своя форма этих ощущений. Это может нам объяснить переход Пикассо […] не возвратом к предмету. Я не пишу ПОРТРЕТ, а вернулся к ЖИВОПИСНОЙ КУЛЬТУРЕ НА ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ЛИЦЕ».
Малевич не считал свой возврат к фигуративности отказом от супрематизма, как не считал «энгризм» Пикассо изменой кубизму.
Это подтверждал и его ученик Рождественский: «Смешно говорить об отказе и уходе к Энгру. Пикассо как делал свое кубистическое тело, так делает и теперь. Посмотреть арлекина. Все оправдано беспредметной пластической вязкой nредмета». Малевич приходит к выводу, что «мож[ет] быть вообще нет никаких линий в искусстве, а есть лишь разные ощущения и своя форма этих ощущений. Это может нам объяснить переход Пикассо […] не возвратом к предмету. Я не пишу ПОРТРЕТ, а вернулся к ЖИВОПИСНОЙ КУЛЬТУРЕ НА ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ЛИЦЕ».
УЛЬРИХ КРЕМПЕЛЬ
Кубизм. Центр и периферия международного парижского движения
Кубизм. Центр и периферия международного парижского движения
Начало прорыва
Около 1905 и в последующие годы повсюду в Европе назревали решающие перемены в искусстве. Старые академические направления явственно продемонстрировали свой окончательный упадок; импрессионизм и постимпрессионизм как противоположные академизму течения завоевали для искусства новые способы видения и новые виды реальности.
Во Франции и в Германии первые выступления фовистов и экспрессионистов ознаменовали стремление молодых художников национальных школ к новаторству, к радикально новому видению мира. Продолжают свою деятельность и даже упрочивают свое положение в живописи такие великие «отцы искусства» как Эдвард Мунк или Поль Сезанн, что также влияет на возникновение и сложение творческих установок молодого поколения живописцев. К тому же молодые художники находились в поисках иных, новых и свежих форм видения мира; и не случайно, что искусство Африки и Океании, изобразительное творчество детей и душевнобольных или же способы видения, свойственные «наивному», «неиспорченному» искусству, подобному искусству таможенника Руссо, стали для молодого европейского авангарда образцовыми «наглядными пособиями».
Во Франции и в Германии первые выступления фовистов и экспрессионистов ознаменовали стремление молодых художников национальных школ к новаторству, к радикально новому видению мира. Продолжают свою деятельность и даже упрочивают свое положение в живописи такие великие «отцы искусства» как Эдвард Мунк или Поль Сезанн, что также влияет на возникновение и сложение творческих установок молодого поколения живописцев. К тому же молодые художники находились в поисках иных, новых и свежих форм видения мира; и не случайно, что искусство Африки и Океании, изобразительное творчество детей и душевнобольных или же способы видения, свойственные «наивному», «неиспорченному» искусству, подобному искусству таможенника Руссо, стали для молодого европейского авангарда образцовыми «наглядными пособиями».
При этом обращают на себя внимание различные пути в отдельных художественных центрах Европы. Совершенно несхожи пути к новому в Москве и Санкт-Петербурге, в Дрездене, Берлине и Мюнхене, Барселоне, Праге или Лондоне. Вместе с тем один из европейских центров превосходил на протяжении ряда лет в своей бесспорной авангардной роли все остальные, и он позволил преодолеть ограниченность творческого образования в рамках всего лишь «национальной» школы.
Разумеется, речь идет о Париже, художественной Мекке Европы, городе, дававшем пристанище для получения художественного образования и стимулировавшем профессиональное развитие. Новые течения в живописи и скульптуре во второй половине 19 века исходили каждый раз от него. Здесь встречались молодые художники Европы; для многих время, проведенное в Париже, эпизодическое продолжение занятий в Академии Жюлиана или в Академии изящных искусств служили пополнению их образования подобно путешествию в Италию в предшествующие века. Париж был одновременно «столицей роскоши и развлечения»; дягилевские Русские балеты выступали здесь с большим успехом, крупные магазины зазывали клиентов со всего мира.
Разумеется, речь идет о Париже, художественной Мекке Европы, городе, дававшем пристанище для получения художественного образования и стимулировавшем профессиональное развитие. Новые течения в живописи и скульптуре во второй половине 19 века исходили каждый раз от него. Здесь встречались молодые художники Европы; для многих время, проведенное в Париже, эпизодическое продолжение занятий в Академии Жюлиана или в Академии изящных искусств служили пополнению их образования подобно путешествию в Италию в предшествующие века. Париж был одновременно «столицей роскоши и развлечения»; дягилевские Русские балеты выступали здесь с большим успехом, крупные магазины зазывали клиентов со всего мира.
Всемирная выставка 1900 года с ее апофеозом промышленной революции насчитывала пятьдесят миллионов посетителей.
В роли нового художественного Парижа первых лет 20 века отражался еще и отзвук больших течений в искусстве, которые зарождались в нем начиная с середины 19 века. Реализм, символизм, импрессионизм, неоимпрессионизм были только основными направлениями нового художественного мышления, превратившими французскую столицу в столицу искусства европейского мира. Нефранцузские художники в возраставшей степени участвовали в разработке новых концепций. Невозможно игнорировать и роль критики и возникших в это время журналов. «Достаточно просмотреть номера журнала Ревю бланш, особенно на вершине его успеха в 1891 — 1903 годах. Разве он не показывает, как те представители „чистой живописи“, которых называют „набидами“ и „неоимпрессионистами“, сталкиваются с идеями социального бунта и анархизма? Эта атмосфера, что связывает Мориса Дени с Жарри, молодого Аполлинера с Феликсом Фенеоном, подготовила во Франции почву для Ницше, Уильяма Морриса, Кнута Гамсуна и Мунка — его знаменитая литография Крик была уже в 1894 году опубликована в Ревю бланш. Одновременно в поисках корней искусство обращается к примитивизму; и Валлотон, равно как и Гоген, обновляют архаическое искусство гравюры на дереве[…]»
В роли нового художественного Парижа первых лет 20 века отражался еще и отзвук больших течений в искусстве, которые зарождались в нем начиная с середины 19 века. Реализм, символизм, импрессионизм, неоимпрессионизм были только основными направлениями нового художественного мышления, превратившими французскую столицу в столицу искусства европейского мира. Нефранцузские художники в возраставшей степени участвовали в разработке новых концепций. Невозможно игнорировать и роль критики и возникших в это время журналов. «Достаточно просмотреть номера журнала Ревю бланш, особенно на вершине его успеха в 1891 — 1903 годах. Разве он не показывает, как те представители „чистой живописи“, которых называют „набидами“ и „неоимпрессионистами“, сталкиваются с идеями социального бунта и анархизма? Эта атмосфера, что связывает Мориса Дени с Жарри, молодого Аполлинера с Феликсом Фенеоном, подготовила во Франции почву для Ницше, Уильяма Морриса, Кнута Гамсуна и Мунка — его знаменитая литография Крик была уже в 1894 году опубликована в Ревю бланш. Одновременно в поисках корней искусство обращается к примитивизму; и Валлотон, равно как и Гоген, обновляют архаическое искусство гравюры на дереве[…]»
Демонстрация творчества выдающихся художников современности и недавнего прошлого осуществляется в начале 20 века на ретроспективных выставках у крупных торговцев картинами или же в независимых салонах; так, были экспонированы работы Ван Гога и Домье — в 1901 году, Гогена — в 1903 году, Сера и снова Ван Гога в 1905 году в Салоне независимых (произведения развешивал Матисс), в том же году было показано творчество Мане и Энгра в Осеннем салоне и, наконец, Сезанна в 1906 и 1907 годах.
Этот пантеон художественных прототипов и образцов новой живописи был отправной точкой для радикальных перемен.
В 1912 году Альбер Глез и Жан Метценже в своей книге О кубизме пишут программные строки: «Тот, кто понимает Сезанна, предвидит кубизм. Уже сейчас мы можем утверждать, что между кубизмом и предшествующими способами живописи есть разница только в интенсивности, и, чтобы убедиться в этом, достаточно внимательно проследить за процессом проникновения в реальность, который, исходя от поверхностной реальности Курбе, вместе с Сезанном вторгается в более глубокую реальность и, оттесняя область непознаваемого, обретает отчетливое выражение.»
Этот пантеон художественных прототипов и образцов новой живописи был отправной точкой для радикальных перемен.
В 1912 году Альбер Глез и Жан Метценже в своей книге О кубизме пишут программные строки: «Тот, кто понимает Сезанна, предвидит кубизм. Уже сейчас мы можем утверждать, что между кубизмом и предшествующими способами живописи есть разница только в интенсивности, и, чтобы убедиться в этом, достаточно внимательно проследить за процессом проникновения в реальность, который, исходя от поверхностной реальности Курбе, вместе с Сезанном вторгается в более глубокую реальность и, оттесняя область непознаваемого, обретает отчетливое выражение.»
Кубизм и кубизмы
«Кубизм отличается от предыдущей живописи тем, что он является не искусством подражания, а искусством представления, которое стремится подняться к созидательности. Когда живописец передает воображаемую или сотворенную реальность, он может вызвать впечатление трехмерности; он может в известной степени писать кубически. Он бы этого не сумел, если бы он стремился изобразить только видимую действительность, если бы он с помощью ракурса или перспективы создал бы обман зрения, чем было бы искажено качество воображаемой или сотворенной формы.» (G. Appoliner: Die Maler des Kubismus, Zürich, 1956, s. 35)
Книга Аполлинера вышла в 1913 году, ее концепция в существенной своей части возникла уже в 1912 году.
Книга Аполлинера вышла в 1913 году, ее концепция в существенной своей части возникла уже в 1912 году.
Поэт рано стал приверженцем молодого искусства; он внимательно следил как друг за формированием раннего кубизма в творчестве Пикассо в работах, связанных с Авиньонскими девицами 1907 года, и написал в 1908 году предисловие для каталога выставки Жоржа Брака в галерее Канвайлера.
Для публикации 1913 года он прослеживает раннюю историю кубизма: «Новая школа живописи называется кубизмом; она получила это название в насмешку осенью 1908 года, когда Анри Матисс увидел картину с домами, чьи кубические формы ему особо бросились в глаза.
Для публикации 1913 года он прослеживает раннюю историю кубизма: «Новая школа живописи называется кубизмом; она получила это название в насмешку осенью 1908 года, когда Анри Матисс увидел картину с домами, чьи кубические формы ему особо бросились в глаза.
Эта новая эстетика вначале была подготовлена Андре Дереном, но наиболее важные и смелые произведения, вскоре порожденные ею, принадлежали кисти великого художника, которого также нужно отнести к числу основоположников: Пабло Пикассо.
Его открытия были подкреплены здравым смыслом Жоржа Брака, уже в 1910 году выставившего кубистическую картину в «Салоне независимых» и наглядно выявлены в работах Жана Метценже, показавшего в 1910 году первый кубистический портрет (изображавший меня) в «Салоне независимых»; тогда же он добился того, чтобы кубистические произведения были допущены жюри «Осеннего салона». В том же 1910 году у «Независимых» были выставлены картины Робера Делоне, Мари Лорансен и Ле Фоконье, принадлежавшие этой же школе.
Его открытия были подкреплены здравым смыслом Жоржа Брака, уже в 1910 году выставившего кубистическую картину в «Салоне независимых» и наглядно выявлены в работах Жана Метценже, показавшего в 1910 году первый кубистический портрет (изображавший меня) в «Салоне независимых»; тогда же он добился того, чтобы кубистические произведения были допущены жюри «Осеннего салона». В том же 1910 году у «Независимых» были выставлены картины Робера Делоне, Мари Лорансен и Ле Фоконье, принадлежавшие этой же школе.
Первая коллективная выставка кубизма, число последователей которого все больше увеличивалось, состоялась в 1911 году у «Независимых», где произвел сенсацию зал 41, предоставленный кубистам. Там можно было увидеть подкупающие своим артистизмом произведения Жана Метценже; «Обнаженного мужчину» и «Женщину с флоксами» Альбера Глеза; «Портрет мадам Фернанды Х.» и «Молодых девушек» Мари Лорансен; «Башню» Робера Делоне, «Изобилие» Ле Фоконье, «Обнаженных на фоне пейзажа» Фернана Леже. Первая кубистическая выставка за границей состоялась в том же году в Брюсселе, и от имени экспонентов я включил в предисловие к каталогу выставки обозначения „кубизм" и „кубисты"».
В тексте Аполлинера приводится целый ряд дальнейших ранних выставок и имен художников; он кладет начало хронологии, которая с нынешней точки зрения должна быть оценена иначе и соответствующим образом исправлена. Но она показывает, насколько узко были обрисованы обе группировки кубизма, которые являли историю его формирования вплоть до 1914 года. С близкой точки зрения — точки зрения современников — многое представлялось иначе, чем с сегодняшней, почти столетней дистанции; во все большей степени существенные достижения кубизма сводятся теперь к творчеству немногих художников.
Дэвид Коттингтон выявил и обозначил две группы; одна - это «галерейные кубисты » (Пикассо, Брак, позднее Грис), другая - «салонные кубисты» (Глез, Метценже, Леже, Ле Фоконье, Соня и Робер Делоне); причем первых - с их мастерскими на Монмартре - он называет так из-за их тесных связей с владельцами галерей и торговцами картинами, вторых - с левого берега Сены - из-за того, что они «ориентировали свою работу на ежегодные выставки в Осеннем салоне и Салоне независимых».
В тексте Аполлинера приводится целый ряд дальнейших ранних выставок и имен художников; он кладет начало хронологии, которая с нынешней точки зрения должна быть оценена иначе и соответствующим образом исправлена. Но она показывает, насколько узко были обрисованы обе группировки кубизма, которые являли историю его формирования вплоть до 1914 года. С близкой точки зрения — точки зрения современников — многое представлялось иначе, чем с сегодняшней, почти столетней дистанции; во все большей степени существенные достижения кубизма сводятся теперь к творчеству немногих художников.
Дэвид Коттингтон выявил и обозначил две группы; одна - это «галерейные кубисты » (Пикассо, Брак, позднее Грис), другая - «салонные кубисты» (Глез, Метценже, Леже, Ле Фоконье, Соня и Робер Делоне); причем первых - с их мастерскими на Монмартре - он называет так из-за их тесных связей с владельцами галерей и торговцами картинами, вторых - с левого берега Сены - из-за того, что они «ориентировали свою работу на ежегодные выставки в Осеннем салоне и Салоне независимых».
И действительно явственно прослеживается подобное различие между теми кубистами, которые уже около 1908 года разрабатывали свой аналитический кубизм и имели поддержку симпатизировавших им поэтов и критиков, владельцев галерей и коллекционеров, и теми, которые примерно с 1910 года боролись за участие в современных салонах, чтобы только еще обрести для своей работы многообещающую опору в публике.
Начальная стадия кубизма формировалась в непосредственной конкуренции с соперниками — великими живописцами того времени. Так, например, Авиньонских девиц, созданных Пикассо в 1907 году, можно рассматривать как реакцию на две другие картины большого формата, возникшие в том же году. В Салоне независимых Анри Матисс выставил свою Синюю обнаженную (Воспоминание о Бискре), а Андре Дерен — своих Купальщиц; оба произведения являются явным откликом на большие композиции с фигурами кисти Сезанна, к тому же обе работы «имеют в своей основе неевропейские и специфически африканские модели». Большая обнаженная Брака 1908 года воспринимается как решительный вклад художника в творческий диалог, разворачивавшийся вокруг женской фигуры; в его основе — рисунки на картине Пикассо Авиньонские девицы.
Начальная стадия кубизма формировалась в непосредственной конкуренции с соперниками — великими живописцами того времени. Так, например, Авиньонских девиц, созданных Пикассо в 1907 году, можно рассматривать как реакцию на две другие картины большого формата, возникшие в том же году. В Салоне независимых Анри Матисс выставил свою Синюю обнаженную (Воспоминание о Бискре), а Андре Дерен — своих Купальщиц; оба произведения являются явным откликом на большие композиции с фигурами кисти Сезанна, к тому же обе работы «имеют в своей основе неевропейские и специфически африканские модели». Большая обнаженная Брака 1908 года воспринимается как решительный вклад художника в творческий диалог, разворачивавшийся вокруг женской фигуры; в его основе — рисунки на картине Пикассо Авиньонские девицы.
В последующее время достижения кубистического искусства существенно стимулировались сотрудничеством Брака и Пикассо, которые на протяжении семи лет, вплоть до начала войны, работали в тесном общении друг с другом. Период «высокого кубизма» (по определению Пьера Дэкса) отмечен у обоих художников развитием классических сюжетов живописи — пейзажей, натюрмортов и портретов, возникавших в частой последовательности; претворение этих сюжетов в расчлененных пространственных единицах представляет собой собственно революционный элемент данного искусства. Здесь особенно следует указать на влияние Анри Руссо; при сопоставлении отдельных композиций становится, например, очевидно, до какой степени Дома в Эстаке Брака и Дом с деревьями Пикассо — оба 1908 года — восходят к композиции Анри Руссо Весенний пейзаж. Берега Бьевр близ Бисетра 1904 года.
Мало-помалу в диалоге художников наметился постепенный переход от «нарративной, к «иконической живописи», от «вопросов тождественности и отношений к вопросам изображения.»
Мало-помалу в диалоге художников наметился постепенный переход от «нарративной, к «иконической живописи», от «вопросов тождественности и отношений к вопросам изображения.»
Интенсивный творческий диалог Пикассо и Брака, отказавшихся от больших композиций с фигурами, стал возможен также благодаря тому, что торговец картинами Даниэль-Анри Канвайлер взял на себя в 1909 году обязательство покупать у обоих художников картины по твердо установленным ценам. Аналитическая фаза кубизма, прорабатывавшаяся в эти годы обоими живописцами, стимулировалась усилением интенсивности диалога художников и облегчением условий их жизни. Что касается Пикассо, то это означало следующее: «Соответственно изменился его способ работы: в последние четыре года он двигался не от проекта к проекту, а от одной картины к другой в пространном диалоге с Браком, в котором каждая очередная картина была новым исходным пунктом для постижения и исследования техники иллюзионистического изображения.»
Такая эстетическая напористость привела обоих мастеров к таким почти монохромным, тонко нюансированным картинам, как пейзажи 1910 года или портреты 1911 года с их пирамидальными композициями и разложением предмета на равнозначные гармоничные элементы.
Демонстрация искусства молодых художников «левого берега» была совершенно иной — они выступали шумно и расчетливо. В. Турчин дает в своей хронологии (см. "Хроника событий в Западной Европе", "Кубизм. Часть первая") обзор последовательно чередовавшихся шокирующих выступлений и запланированных скандалов, с помощью которых «салонные кубисты» пытались показать специфичность своего искусства в салонах. Если вначале речь шла о том, чтобы вообще в важных, престижных салонах найти свое место молодым художникам (подобно тем молодым художникам-кубистам, которые независимо друг от друга оказались в Осеннем салоне 1910 года), то скоро общность взглядов на искусство привела к стратегическому образу действий. Альбер Глез, Анри Ле Фоконье, Жан Метценже, Фернан Леже и Робер Делоне договорились о совместном выступлении в ближайшем Салоне независимых в апреле 1911 года, их поддерживали такие критики, как Гийом Аполлинер и Роже Аллар. С помощью хорошо продуманной кампании они добились изменения правил показа в Салоне в свою пользу; их совместное выступление в зале 41 оказалось успешным, поскольку было увенчано скандалом.
Демонстрация искусства молодых художников «левого берега» была совершенно иной — они выступали шумно и расчетливо. В. Турчин дает в своей хронологии (см. "Хроника событий в Западной Европе", "Кубизм. Часть первая") обзор последовательно чередовавшихся шокирующих выступлений и запланированных скандалов, с помощью которых «салонные кубисты» пытались показать специфичность своего искусства в салонах. Если вначале речь шла о том, чтобы вообще в важных, престижных салонах найти свое место молодым художникам (подобно тем молодым художникам-кубистам, которые независимо друг от друга оказались в Осеннем салоне 1910 года), то скоро общность взглядов на искусство привела к стратегическому образу действий. Альбер Глез, Анри Ле Фоконье, Жан Метценже, Фернан Леже и Робер Делоне договорились о совместном выступлении в ближайшем Салоне независимых в апреле 1911 года, их поддерживали такие критики, как Гийом Аполлинер и Роже Аллар. С помощью хорошо продуманной кампании они добились изменения правил показа в Салоне в свою пользу; их совместное выступление в зале 41 оказалось успешным, поскольку было увенчано скандалом.
Участвовавшие в нем художники старательно подготовились; так, «каждый из этой пятерки показал свою самую большую картину (и в течении ближайших двух лет выставлял в каждом последующем салоне еще большие картины).» Трое из художников обратились к характерному для Сезанна сюжету-изображению обнаженных женщин: Ле Фоконье с его Изобилием (1910−1911), Фернан Леже с его Обнаженными в лесу (1910−1911), а также Альбер Глез с его Женщиной с флоксами (1910). Сюжеты и форматы работ явственно свидетельствовали о претензиях молодых живописцев. Но и здесь пропаганда кубизма в существенной мере осталась делом мужчин; Соня Делоне не была представлена в зале 41, и обе художницы, чьи работы были экспонированы (Мари Лорансен и Маруся Рабанникова), присутствовали «скорее благодаря тому, что на этом настояли их тогдашние спутники жизни — Аполлинер и Ле Фоконье, чем из-за очевидной общности их картин с другими произведениями.» В Осеннем салоне 1911 года кубисты встретились снова. Аполлинер пишет в Л'Энтрансижан: «Чрезвычайное внимание прессы к кубизму свидетельствует о его значении [ … ] Те, кто считают кубизм очковтирательством, ошибаются.» О Метценже, Глезе и Леже ожесточенно спорят. И восприятие кубистов за рубежом — на выставках и в реакции прессы — давно уже давало себя знать. В 1911 году в Нью-Йорке, в галерее Фото-Сейшн Альфреда Штиглица состоялась первая большая выставка произведений Пикассо, где были показаны 83 работы 1905−1910 годов. Творения Пикассо выставляют в Амстердаме, на берлинском Сецессионе, в Дюссельдорфе.
Но путешествуют также и работы салонных кубистов, прежде всего Изобилие Ле Фоконье. «Примечательно, что если картина с современной точки зрения выглядит тяжеловесной и жесткой интерпретацией весьма банального мотива, то до 1914 года это была, наверное, самая известная кубистическая картина, выставлявшаяся во многих городах от Амстердама до Москвы.»
Пьер Дэкс зафиксировал три тенденции в кубизме 1911 года. Это, во-первых, Грис и Леже, которые исходили из того, что после Сезанна отношения между живописью и внешней действительностью изменились — «она больше не могла навязывать действительности свои формы». (Здесь намечено развитие трех тенденций, за схемой которого я следую). Главная тенденция (ранний Делоне, Метценже, Глез, Лот) стремилась посредством геометризации и фрагментации к «модернизированному реализму». Третья группа (Мондриан, Делоне, начиная с 1912 года, Дюшан, Пикабия) переняла систематические опыты Пикассо и Брака и претворила их в абстрактных композициях.
В последующие годы круг кубистов пополнился новыми именами; громкий спор с футуризмом был самым наглядным доказательством начавшегося международного диспута.
Пьер Дэкс зафиксировал три тенденции в кубизме 1911 года. Это, во-первых, Грис и Леже, которые исходили из того, что после Сезанна отношения между живописью и внешней действительностью изменились — «она больше не могла навязывать действительности свои формы». (Здесь намечено развитие трех тенденций, за схемой которого я следую). Главная тенденция (ранний Делоне, Метценже, Глез, Лот) стремилась посредством геометризации и фрагментации к «модернизированному реализму». Третья группа (Мондриан, Делоне, начиная с 1912 года, Дюшан, Пикабия) переняла систематические опыты Пикассо и Брака и претворила их в абстрактных композициях.
В последующие годы круг кубистов пополнился новыми именами; громкий спор с футуризмом был самым наглядным доказательством начавшегося международного диспута.
О программной выставке футуристов, организованной в феврале 1912 года у Бернхайма, в резком тоне высказался Аполлинер: «Они хотят изображать формы в движении, что вполне законно, и с большинством живописцев, склонных к помпезной высокопарности, они разделяют жажду воссоздавать душевное состояние […] Они ни в коем случае не хотят отказываться от пользы „сюжета" и именно это может быть той скалой, о которую разобьется их добрая воля.»
Также и в Салоне независимых 1912 года были показаны неожиданно новые вещи: В честь Пикассо Хуана Гриса и Импровизации Кандинского как первые образцы абстрактного творчества. Столь заметное присутствие иностранных художников на выставке привело в это предвоенное время с его усиливавшимся национализмом к гротескным нападкам; так, например, критик Воксель писал: «В Осеннем салоне у Независимых преобладают молдавские валахи, мюнхенцы, славяне и гватемальцы.»
Но и движение кубизма к единой школе скоро пришло к своему зениту. В 1912 году картина Марселя Дюшана Обнаженная, спускающаяся по лестнице, предназначавшаяся для зала кубистов в Салоне независимых, была отклонена кубистами как якобы футуристическая работа.
Также и в Салоне независимых 1912 года были показаны неожиданно новые вещи: В честь Пикассо Хуана Гриса и Импровизации Кандинского как первые образцы абстрактного творчества. Столь заметное присутствие иностранных художников на выставке привело в это предвоенное время с его усиливавшимся национализмом к гротескным нападкам; так, например, критик Воксель писал: «В Осеннем салоне у Независимых преобладают молдавские валахи, мюнхенцы, славяне и гватемальцы.»
Но и движение кубизма к единой школе скоро пришло к своему зениту. В 1912 году картина Марселя Дюшана Обнаженная, спускающаяся по лестнице, предназначавшаяся для зала кубистов в Салоне независимых, была отклонена кубистами как якобы футуристическая работа.
В ответ на это отклоненный художник организовал выставку в парижской галерее Ла Боэти — кубистический салон под названием Золотое сечение, в котором были экспонированы работы 31 художника; «среди них все кубисты, известные по скандалам 1911 года, без Делоне, который обособился уже у «Независимых» 1912 года, и без Ле Фоконье», который, очевидно, уже внес свою долю в отклонение работы Дюшана. Не было также Пикассо и Брака. В то же время понятие «кубистическая школа» было расширено — в него включалось и не слишком кубистическое творчество вроде искусства Люка-Альбера Моро. Критик Морис Райналь констатировал усиливавшуюся нечеткость в использовании термина «кубизм»: «Разница между людьми вроде Фернана Леже и Марселя Дюшана, между Пикабия и Ла Френе, между А. Глезом и Хуаном Грисом приводит к тому, что понятие «кубисты», день ото дня становится все более неопределенным, тем более, что оно вообще никогда не было ясно сформулировано. Ведь ныне никому более не придет в голову назвать Сезанна и Ренуара импрессионистами.»
Салонный кубизм начал распадаться. Молодые художники, которые объединились на недолгое время в качестве конституирующих голосов — Марсель Дюшан, Хуан Грис, Пит Мондриан, — пошли собственными путями в разных направлениях. Что же касается Пикассо и Брака, то на их долю выпало право первыми — еще до того, как их разлучила наступившая война, — свершить в 1912—1914 годы очередную революцию в мире изобразительного творчества. Использование словесных цитат в живописи еще с 1911 года приводит художников в конечном счете к включению, а не к воспроизведению уже имеющихся материалов в ассамбляжи и коллажи. Расчленение и восстановление предметов имеет теперь своей целью синтез предметов и продуманных способов творческой реализации, который даст название целому периоду сотрудничества обоих художников — периоду синтетического кубизма.
«Зимой 1911−12 года Пикассо написал слова „Ма jolie“ („Моя красотка“) внизу на портрете своей новой возлюбленной […] Они служили не только названием — и тем самым ироническим признанием того, насколько нелестным был этот едва распознаваемый портрет, эти слова были также началом популярной песни. С начала 1912 года он использовал в некоторых картинах лаковые краски маляров вместо привычной масляной краски, и в мае того же года он сделал радикальный шаг, наклеев на холст кусок клеенки с нанесенным промышленным способом узором из плетеного тростника. Это было изобретением техники коллажа или же по меньшей мере первым приобретением для практики художественного творчества.» Брак перенес новую технику на бумагу; в своем первом коллаже Блюдо с фруктами и стакан 1912 года он наносит рисунок на наклеенные куски обоев, выходя за их пределы. Первые опыты с вызывавшей недоумение новой методикой создания предметности приводили к трехмерному изображению (Гитара Пабло Пикассо, 1912). Канвайлер, выставлявший у себя в галерее работы Пикассо и Брака, описал в своей книге Путь к кубизму закономерность поисков и обретения новых средств: «Подобно тому, как иллюзионистическое искусство Ренессанса создало себе живописью маслом инструмент, который мог удовлетворять его стремление к обманчивой натуроподобной передаче тончайших деталей, так и кубизм должен был изобрести новые средства для совершенно противоположной цели. Для его поверхности масляная краска не всегда подходит, не всегда красива, иногда слишком липкая. Он создал себе новые средства из самых различных материалов — полосок цветной бумаги, лаковой краски, газетной бумаги, к чему добавляются ради „реальных деталей" клеенка, стекло, опилки и т. д.»
Центр и периферия
«То, чему было положено начало Маре, то, что вынуждало Сезанна под драгоценным покровом его живописи лезть из кожи вон, то, что отчетливо высветили Дерен и Анри Руссо, и то, что Пикассо и Брак, наконец, смело и последовательно продемонстрировали в чистом и оголенном виде, — этот принцип формообразования с его абсолютной закономерностью и трансцендентным пространственным порядком является фанатическим протестом против абсолютно материалистического восприятия мира.»
Пауль Эрих Кюпперс, первый директор общества Кестнера в Ганновере, очень рано осознал, выйдя за пределы узких национальных границ, сколь эпохальную роль должен был сыграть кубизм для начавшегося 20 века. Его высказывания, выдержанные в стиле гимна, наводят мосты между немецким 19 веком и Парижем начала 20 века — с немецкой точки зрения. Наверное, не прошло мимо его внимания то обстоятельство, что французская художественная сцена когда-либо действительно была в состоянии воспринять творчество Ганса фон Маре (хотя его классицистические концепции возможно могли бы дать для этого основания) и что кубизм с его ясностью формы вряд ли мог оказать основополагающее влияние на немецкое искусство.
Пауль Эрих Кюпперс, первый директор общества Кестнера в Ганновере, очень рано осознал, выйдя за пределы узких национальных границ, сколь эпохальную роль должен был сыграть кубизм для начавшегося 20 века. Его высказывания, выдержанные в стиле гимна, наводят мосты между немецким 19 веком и Парижем начала 20 века — с немецкой точки зрения. Наверное, не прошло мимо его внимания то обстоятельство, что французская художественная сцена когда-либо действительно была в состоянии воспринять творчество Ганса фон Маре (хотя его классицистические концепции возможно могли бы дать для этого основания) и что кубизм с его ясностью формы вряд ли мог оказать основополагающее влияние на немецкое искусство.
Но вскоре после чудовищной войны, во время которой господствующий национальный шовинизм покончил с деятельной жизнью друживших друг с другом художников многих европейских стран, Кюпперс поочередно рассматривает имена тех мастеров, в творчестве которых заметны выходящие за пределы границ отзвуки великого новаторства. Лионель Файнингер, Аугуст Макке, Пауль Зехаус, Франц Марк, Пауль Клее, скульптор Эдвин Шарф и Эрнеста де Фиори показываются в иллюстративной части как немецкая сторона, находящаяся визави по отношению к их парижским коллегам, и наверняка в воспроизведенных работах можно обнаружить убедительные сопоставления и подкупающее сходство.
Также и в творчестве других молодых немецких художников около 1920 и последующих годов заметна реакция на стилистический ригоризм кубизма, как, например, в работах Генриха Кампендонка, Оскара Шлеммера или Курта Швиттерса.
Также и в творчестве других молодых немецких художников около 1920 и последующих годов заметна реакция на стилистический ригоризм кубизма, как, например, в работах Генриха Кампендонка, Оскара Шлеммера или Курта Швиттерса.
Вместе с тем эта реакция во временном плане проявилась с такой задержкой, что нельзя говорить о собственном пути к кубизму в Германии. В отличие от Чехословакии, России и Англии, немецкий путь к редукции формы выглядел иначе и, будучи связан с экспрессионизмом, почти никогда не отказывался от содержательности и эмоциональности, которые являются отличительной спецификой «национального» гетерогенного немецкого искусства первых десятилетий 20 века.
В своей монографии о кубизме 20 века Пьер Дэкс описал путь кубизма в Германии под заголовком Из России в Германию. И на самом деле такие художники, как Кандинский и Явленский, ставшие позже членами Синего всадниками, уехав из России и поселившись в Мюнхене ориентировались на интенсивные контакты с Францией и с молодым поколением французских художников. Кандинский выставлял свои работы уже в Осеннем салоне 1904 года, организовал в Новом объединении художников Мюнхена неоимпрессионистическую выставку с картинами Сезанна, Гогена и Ван Гога. Явленский несколько раз ездил во Францию, познакомился с Матиссом и Руо. В 1905 году произведения Явленского и Кандинского были представлены в парижском Осеннем салоне. В конце первого десятилетия 20 века оба живописца вместе с Паулем Клее приближаются к редуцированной абстракции.
В своей монографии о кубизме 20 века Пьер Дэкс описал путь кубизма в Германии под заголовком Из России в Германию. И на самом деле такие художники, как Кандинский и Явленский, ставшие позже членами Синего всадниками, уехав из России и поселившись в Мюнхене ориентировались на интенсивные контакты с Францией и с молодым поколением французских художников. Кандинский выставлял свои работы уже в Осеннем салоне 1904 года, организовал в Новом объединении художников Мюнхена неоимпрессионистическую выставку с картинами Сезанна, Гогена и Ван Гога. Явленский несколько раз ездил во Францию, познакомился с Матиссом и Руо. В 1905 году произведения Явленского и Кандинского были представлены в парижском Осеннем салоне. В конце первого десятилетия 20 века оба живописца вместе с Паулем Клее приближаются к редуцированной абстракции.
Также и в творчестве молодых немецких экспрессионистов заметны — независимо от их принадлежности к той или иной группировке — отзвуки формального канона кубизма. Кроме Марка и Макке, Кампендонка и Файнингера (который жил в 1906—1908 годах в Париже) следует назвать и художников дрезденского Моста. В 1910 году в Мюнхене были показаны работы Брака, Пикассо и Дерена, и несколько позже знаменитая выставка Зондербунда продемонстрировала современное французское искусство общественности довоенной Германии. Из-за враждебности ко всему чужому, характерной для военного времени, только лишь в послевоенной германской республике вновь смогла появиться подобная публика; только теперь были изданы в переводе на немецкий важнейшие труды о кубизме.
При этом связь отдельных художников с творческими установками кубизма, как правило, сочетается в Германии с очевидной верностью предмету, изображением какого-либо события или воплощением эмоции; такой радикальности творческой позиции, подобной парижским оригиналам, достигает в Германии реакция на кубизм лишь кратковременно, в более ранние годы (у Макке, Марка, Файнингера, Клее) или же тогда, когда уже ощущаются элементы конструктивности (у Шлеммера и Швиттерса).
При этом связь отдельных художников с творческими установками кубизма, как правило, сочетается в Германии с очевидной верностью предмету, изображением какого-либо события или воплощением эмоции; такой радикальности творческой позиции, подобной парижским оригиналам, достигает в Германии реакция на кубизм лишь кратковременно, в более ранние годы (у Макке, Марка, Файнингера, Клее) или же тогда, когда уже ощущаются элементы конструктивности (у Шлеммера и Швиттерса).
Между тем есть еще один аспект, позволяющий объяснить периферийную ситуацию кубистического мышления. В Германии не было города, который являлся бы главным художественным центром; импульсы к новому каждый раз исходили от отдельных городов, вроде Дрездена и Мюнхена. Художественную сцену в Берлине, с ее близостью к государственным структурам, запаздывавшую в историческом плане, пока еще отличало импрессионистическое видение мира немецкого образца. И если вообще представителей современного искусства замечали в широких кругах, то признавали скорее не молодых французов (которые все еще провоцировали шовинистические нападки) или испанцев, а представителей современного нордического искусства вроде Эдварда Мунка. Такой провинциализм на протяжении длительного времени создавал барьеры между молодыми немецкими мастерами и авангардистами парижских направлений; сыграли в этом роль и недостаточная интернациональная общность, и незнание иностранных языков в среде немецких художников.
Конечно, с сегодняшней точки зрения отчетливо выступает наружу то обстоятельство, что в первые годы существования кубизма были заложены основы профессионально организованной модели авангардного движения.
Конечно, с сегодняшней точки зрения отчетливо выступает наружу то обстоятельство, что в первые годы существования кубизма были заложены основы профессионально организованной модели авангардного движения.
Так, например, изоляция молодого Пикассо в Париже (он ориентировался вначале на испанскую колонию художников) окончилась только благодаря знакомству с поэтом Максом Жакобом. Такие коллекционеры, как Лео и Гертруда Стайн, купили в 1905 году первую работу молодого художника, ввели его в круг своих друзей, где он встретился с Матиссом и Дереном; тем самым он оказался в центре творческих споров тех лет. Влияние Сезанна на Пикассо прослеживается лишь с этого времени — времени включения в авангардистские дискуссии. Нельзя не заметить, что в этих кругах играла чрезвычайно большую роль также и профессиональная художественная критика, например, в лице Гийома Аполлинера; ведь она формировала заинтересованную публику, ориентировала ее на те или иные позиции молодых мастеров, заостряя их и сообщая им языковую и понятийную реальность. Что же касается роли владельцев галерей, то она ныне стала уже легендарной. Воллар скупил в 1906 году у Пикассо «все работы в мастерской»; в 1907 году завязались контакты с Даниэлем-Анри Канвайлером. Канвайлер в своей деятельности сосредоточился на немногих художниках и своими выставками (вроде знаменитой выставки Брака 1908 года) целенаправленно демонстрировал как событие творческую продукцию своих художников.
Он тоже участвовал в создании критериев художественной ценности, которые, например, позволили Пикассо стать тайной звездой авангарда и полностью пренебречь участием в салонах.
Немногие коллекционеры того времени также принадлежат к «системе» авангарда; ведь именно благодаря их поддержке молодое искусство обрело успех и известность в международном плане (здесь стоит вспомнить об американцах Стайнах, о русских собирателях Морозове и Щукине), а также получило экономическую основу. Но за пределами столицы международного искусства — Парижа, еще на протяжении длительного времени не могла идти речь о столь же профессионально организованной художественной сцене.
Немногие коллекционеры того времени также принадлежат к «системе» авангарда; ведь именно благодаря их поддержке молодое искусство обрело успех и известность в международном плане (здесь стоит вспомнить об американцах Стайнах, о русских собирателях Морозове и Щукине), а также получило экономическую основу. Но за пределами столицы международного искусства — Парижа, еще на протяжении длительного времени не могла идти речь о столь же профессионально организованной художественной сцене.
НОРБЕРТ НОБИС
Влияние кубизма и параллели в развитии искусства во Франции и Германии между 1906 и 1914 годами
Влияние кубизма и параллели в развитии искусства во Франции и Германии между 1906 и 1914 годами
Если писать о развитии искусства во Франции и в Германии и о влиянии, которое могли оказать французские кубисты на немецких художников перед Первой Мировой войной, то прежде всего надо представить себе историческую ситуацию обеих стран в это время.
Германия и Франция находились во враждебных отношениях на протяжении многих лет, и не только после войны, которую вели обе страны в 1870—1871 годах. Можно говорить даже о многовековой ненависти, разделявшей обоих соседей и нашедшей словесное выражение в понятии «заклятый враг», которое в ту пору можно было слышать в Германии повсеместно. В качестве символа этого чувства была воздвигнута в Рюдесхайме на берегу Рейна огромная статуя Германии с мечом, обращенным против Франции, и эта воинственная Стража на Рейне была воспета в популярной боевой песне. С точки зрения политической и общественной, такая ситуация вряд ли представляла благоприятную почву для культурных влияний с какой бы то ни было стороны.
К тому же в изобразительном искусстве во Франции и Германии развились почти параллельно два стиля, вполне сопоставимые в своих исходных моментах, но все же порожденные совершенно различными воззрениями на искусство, — кубизм и экспрессионизм.
Германия и Франция находились во враждебных отношениях на протяжении многих лет, и не только после войны, которую вели обе страны в 1870—1871 годах. Можно говорить даже о многовековой ненависти, разделявшей обоих соседей и нашедшей словесное выражение в понятии «заклятый враг», которое в ту пору можно было слышать в Германии повсеместно. В качестве символа этого чувства была воздвигнута в Рюдесхайме на берегу Рейна огромная статуя Германии с мечом, обращенным против Франции, и эта воинственная Стража на Рейне была воспета в популярной боевой песне. С точки зрения политической и общественной, такая ситуация вряд ли представляла благоприятную почву для культурных влияний с какой бы то ни было стороны.
К тому же в изобразительном искусстве во Франции и Германии развились почти параллельно два стиля, вполне сопоставимые в своих исходных моментах, но все же порожденные совершенно различными воззрениями на искусство, — кубизм и экспрессионизм.
И все-таки у обоих художественных стилей была известная общность. Этой общностью являлись интересы, о которых можно сказать, что они в различных странах носились в воздухе, что они были чем-то вроде духа времени и что этим интересам следовали не только художники, принадлежавшие к обоим направлениям в искусстве, но и представители совершенно иных дисциплин. Речь здесь идет об интересе к чужим, так называемым «примитивным культурам»; его разделяли в 19 веке не только художники, но и многие ученые, естествоиспытатели, географы, историки и искатели приключений всех мастей. Достаточно вспомнить Поля Гогена, Александра фон Гумбольдта, Генри М. Стэнли, Давида Ливингстона, Густава Нахтигаля, Ганса Пааше или же состоявшиеся несколько позже путешествия Макса Пехштейна на острова Палау и Эмиля Нольде в Океанию.
От Пикассо мы знаем, что он в период создания картины, носящей ныне название Авиньонские девицы (1907), много занимался африканским искусством, ставшим почти модным в Париже в то время; особенно заинтересовали его маски — их он увидел в Этнологическом музее, размещавшемся тогда во дворце Трокадеро. Так скорее случайное, судя по рассказам Пикассо, посещение музея сыграло решающую роль в развитии кубизма.
От Пикассо мы знаем, что он в период создания картины, носящей ныне название Авиньонские девицы (1907), много занимался африканским искусством, ставшим почти модным в Париже в то время; особенно заинтересовали его маски — их он увидел в Этнологическом музее, размещавшемся тогда во дворце Трокадеро. Так скорее случайное, судя по рассказам Пикассо, посещение музея сыграло решающую роль в развитии кубизма.
Это относительно короткое время, названное позже «негритянским периодом», когда влияние африканского искусства отразилось в творчестве Пикассо и кульминационным пунктом которого следует рассматривать Авиньонских девиц, подготавливает своей угловатой, напоминающей стилистику ксилографии трактовкой лиц, действительно имеющих сходство с деревянными масками, художественный язык кубизма с его кристаллоподобными, заостренно-граненными формами; и в данном произведении этот язык уже отчетливо выражен в трактовке женских тел.
Примерно в то же самое время — и все же несколькими годами раньше — другому экзотическому искусству — японской гравюре на дереве — уделяет внимание Эрнст Людвиг Кирхнер, что найдет отражение прежде всего в его печатной графике. Плоскостное изображение человеческой фигуры, отсутствие перспективы и связь переднего и заднего планов отчетливо свидетельствуют о том, что Кирхнер изучал японскую графику.
В скульптуре же этого мастера, равно как и у Эриха Хеккеля и Карла Шмидта-Ротлуффа, у других членов художественного объединения Мост, также работавших в данном виде искусства, гораздо отчетливее выявляются влияния пластики Африки и Океании.
Примерно в то же самое время — и все же несколькими годами раньше — другому экзотическому искусству — японской гравюре на дереве — уделяет внимание Эрнст Людвиг Кирхнер, что найдет отражение прежде всего в его печатной графике. Плоскостное изображение человеческой фигуры, отсутствие перспективы и связь переднего и заднего планов отчетливо свидетельствуют о том, что Кирхнер изучал японскую графику.
В скульптуре же этого мастера, равно как и у Эриха Хеккеля и Карла Шмидта-Ротлуффа, у других членов художественного объединения Мост, также работавших в данном виде искусства, гораздо отчетливее выявляются влияния пластики Африки и Океании.
Штефани Баррон показала, каким образом создание Музея этнографии в Дрездене (конец 19 века) и концентрация его экспозиции на искусстве Океании (с 1907 года) стали вдохновляющим стимулом для членов художественного объединения. В Хронике общества художников Мост 1913 года Кирхнер сообщает, что он открыл для себя «примитивное искусство» еще в 1903 году — так что за несколько лет до посещения Пикассо музея в Трокадеро. Но в его искусстве — и особенно в скульптуре — это раннее открытие приведет лишь несколькими годами позже к собственным творениям, которые, однако, имеют мало общего с кубизмом Пикассо.
Увлечение скульптурой Африки и Океании отчетливее прослеживается в печатной графике Шмидта-Ротлуффа и Хеккеля. Особенно гравюры на дереве Мисс 8. (1915) и Девушка перед зеркалом (1915) Шмидта-Ротлуффа или же Женщины на пляже (1919) Эриха Хеккеля являются красноречивыми примерами сильного влияния, оказанного на художников скульптурами этнографического музея. Конечно, художникам Моста в это время были известны ранние кубистические произведения Пикассо или Брака, поскольку их уже можно было увидеть в берлинской галерее Штурм и на других значительных выставках в Германии, и эти произведения произвели сенсацию; не менее очевидны и общие прототипы, но все же непросто выявить здесь влияние французских художников, так что скорее следовало бы говорить о параллельном развитии.
Увлечение скульптурой Африки и Океании отчетливее прослеживается в печатной графике Шмидта-Ротлуффа и Хеккеля. Особенно гравюры на дереве Мисс 8. (1915) и Девушка перед зеркалом (1915) Шмидта-Ротлуффа или же Женщины на пляже (1919) Эриха Хеккеля являются красноречивыми примерами сильного влияния, оказанного на художников скульптурами этнографического музея. Конечно, художникам Моста в это время были известны ранние кубистические произведения Пикассо или Брака, поскольку их уже можно было увидеть в берлинской галерее Штурм и на других значительных выставках в Германии, и эти произведения произвели сенсацию; не менее очевидны и общие прототипы, но все же непросто выявить здесь влияние французских художников, так что скорее следовало бы говорить о параллельном развитии.
У другого члена художественного объединения Мост влияние французских кубистов проступает гораздо заметнее — а именно у Отто Мюллера. И в его картинах обнаруживается известное пристрастие к экзотичности, к таким мотивам, как люди, живущие в согласии с природой, что казалось свойством народов Африки и Океании. И все же его интерес был ориентирован скорее на местных «экзотических» людей вроде цыган, которых он часто писал нагими, в лесу или во время купания —любимые мотивы Сезанна и Пикассо.
И все же и он, наверное, интересовался скульптурой из Африки: на фотографии, воспроизводящей его берлинскую квартиру, ясно видна картина с различными африканскими скульптурами. Мюллер участвовал в мае 1912 года в большой выставке Зондербунда в Кельне, где были экспонированы также работы многих французских художников, в том числе, Пикассо и Брака.
Обращает на себя внимание, что стиль художника меняется именно в это время: линии контура становятся жестче, формы заостряются, объемность тел уступает место расчленению отдельных форм. Влияние кубизма ощутимо, пусть даже Отто Мюллер не стал из-за этого кубистом.
И все же и он, наверное, интересовался скульптурой из Африки: на фотографии, воспроизводящей его берлинскую квартиру, ясно видна картина с различными африканскими скульптурами. Мюллер участвовал в мае 1912 года в большой выставке Зондербунда в Кельне, где были экспонированы также работы многих французских художников, в том числе, Пикассо и Брака.
Обращает на себя внимание, что стиль художника меняется именно в это время: линии контура становятся жестче, формы заостряются, объемность тел уступает место расчленению отдельных форм. Влияние кубизма ощутимо, пусть даже Отто Мюллер не стал из-за этого кубистом.
Несколько иначе складывается творческое развитие у художников, причисляемых к кругу Синего всадника, как, например, у Франца Марка и Аугуста Макке. Наглядным доказательством их связи с Францией является дружба Марка с Робером Делоне, чьи работы тоже были представлены на выставках Синего всадника.
Делоне, который через бывшую ученицу Кандинского вступил в контакт с кругом Синего всадника и в 1911 году показал три картины на Первой выставке редакции Синего всадника, очень быстро стал одной из важнейших фигур, обеспечивавших для Марка контакт с Францией.
В сентябре 1912 года Марк и Макке посетили Париж; там оба немецких художника познакомились также с живописцем Анри Ле Фоконье, поэтом Гийомом Аполлинером и торговцем картинами Даниэлем-Анри Канвайлером. Так было положено начало дружбе, отмеченной взаимным уважением, в последующее время она укрепилась благодаря оживленной переписке, где высказывались порой противоположные взгляды на теоретические основы искусства.
Делоне, который через бывшую ученицу Кандинского вступил в контакт с кругом Синего всадника и в 1911 году показал три картины на Первой выставке редакции Синего всадника, очень быстро стал одной из важнейших фигур, обеспечивавших для Марка контакт с Францией.
В сентябре 1912 года Марк и Макке посетили Париж; там оба немецких художника познакомились также с живописцем Анри Ле Фоконье, поэтом Гийомом Аполлинером и торговцем картинами Даниэлем-Анри Канвайлером. Так было положено начало дружбе, отмеченной взаимным уважением, в последующее время она укрепилась благодаря оживленной переписке, где высказывались порой противоположные взгляды на теоретические основы искусства.
Обращение к творчеству Делоне заметно отражается не только в произведениях Марка, но и в искусстве его друга Макке и многих других мастеров, которые видели различные выставки Нового объединения художников Мюнхена, Первого германского осеннего салона или же берлинской галереи Штурм, где наряду с работами Марка были экспонированы произведения Делоне, Пикассо, Брака и других кубистов.
Так что теперь кубистические элементы заметно выступили и у Генриха Кампендонка, П. А. Зехауза, Лионеля Файнингера и даже у таких художников, как Пауль Клее или Оскар Шлеммер, чье искусство, в принципе, вряд ли можно рассматривать в контексте кубизма.
Марк выделялся среди немецких художников не только тем, что он наиболее последовательно претворял в своем творчестве французское влияние, но и тем, что в международном плане он получил наибольшее признание.
Так, в 1912 году он был приглашен участвовать в выставке авангардистского общества Бубновый валет в Москве.
Так что теперь кубистические элементы заметно выступили и у Генриха Кампендонка, П. А. Зехауза, Лионеля Файнингера и даже у таких художников, как Пауль Клее или Оскар Шлеммер, чье искусство, в принципе, вряд ли можно рассматривать в контексте кубизма.
Марк выделялся среди немецких художников не только тем, что он наиболее последовательно претворял в своем творчестве французское влияние, но и тем, что в международном плане он получил наибольшее признание.
Так, в 1912 году он был приглашен участвовать в выставке авангардистского общества Бубновый валет в Москве.
ДМИТРИЙ САРАБЬЯНОВ
Скульптоживопись/Живописный рельеф
Скульптоживопись/Живописный рельеф
Во французском кубизме, итальянском футуризме и русском кубофутуризме живопись и скульптура не только искали единого метода и стиля, но и соединялись или переходили друг в друга.
Живопись устремилась к третьему измерению, сохраняя при этом картинную плоскость, как точку пространственного отсчета. На русской почве эта первичная тяга к трехмерности проявилась еще и потому, что в самостоятельную проблему выросла категория фактуры, о которой писали в своих сочинениях, начиная с 1912 года, Давид Бурлюк, Владимир Марков (Матвейс), Николай Пунин и др. Фактура как бы заявляла о своей способности стать первой — пусть минимальной — ступенью выхода в реальное — не изображенное пространство. Бумажные наклейки, песок или гипс, подложенный под красочную поверхность, — эти приемы были в ходу у французских и итальянских живописцев и были восприняты русскими.
Движение к живописному рельефу начиналось в Париже в начале 1910-х годов. Первые опыты принадлежали Пабло Пикассо, Александру Архипенко, Владимиру Баранову-Россине.
Живопись устремилась к третьему измерению, сохраняя при этом картинную плоскость, как точку пространственного отсчета. На русской почве эта первичная тяга к трехмерности проявилась еще и потому, что в самостоятельную проблему выросла категория фактуры, о которой писали в своих сочинениях, начиная с 1912 года, Давид Бурлюк, Владимир Марков (Матвейс), Николай Пунин и др. Фактура как бы заявляла о своей способности стать первой — пусть минимальной — ступенью выхода в реальное — не изображенное пространство. Бумажные наклейки, песок или гипс, подложенный под красочную поверхность, — эти приемы были в ходу у французских и итальянских живописцев и были восприняты русскими.
Движение к живописному рельефу начиналось в Париже в начале 1910-х годов. Первые опыты принадлежали Пабло Пикассо, Александру Архипенко, Владимиру Баранову-Россине.
В России это движение возглавил Владимир Татлин, как бы взявший первые уроки у Пикассо, но отказавшийся от миметического начала и изображения пространственных отношений, переведя их из иллюзорных в реальные. Ольга Розанова, Иван Пуни, Любовь Попова, Иван Клюн подчас воссоздавали в живописном рельефе натюрморты, портреты, а иногда и целые сцены, пользуясь кубистическими и футуристическими приемами преображения реальности. В некоторых случаях моделировка изображенного объема дублировала трехмерность скульптурной формы. Парижские художники, а также московские и петербургские (Татлин, Пуни и другие) нередко прибегали к использованию различных материалов (дерево, металл, стекло, веревка, картон и т. п.), создавая своеобразные ассамбляжи (в то время этот термин еще не применялся). Русские художники полагались в своих опытах на национальные традиции, вспоминая иконы, украшенные металлическими окладами, разного рода изделия прикладного искусства. Для русских живописцев овладение третьим измерением означало подступы к четвертому, идея которого была чрезвычайно широко распространена в кругу художественной интеллигенции. Мастера, обращавшиеся к живописному рельефу, использовали и «готовые вещи» - ready-made. Этот прием, наметивший далекую перспективу, охватившую весь ХХ век, был в начале 1910-х годов введен Марселем Дюшаном. Традиции живописного рельефа, заложенные кубистами, развивали дадаисты и конструктивисты.
Скульптоживопись имела тенденцию перехода в круглую скульптуру, о чем свидетельствует творчество Александра Архипенко, Жака Липшица, Анри Лорана, Ивана Клюна и многих других. В процессе этой эволюции скульптура обретала все те пластические особенности, которые были завоеваны в ходе развития живописного рельефа и связаны с пространственными и пластическими открытиями кубизма.
ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН
Кубизм и фантазия
Кубизм и фантазия
Кого-то кубизм порабощал, кого-то раскрепощал. Марк Шагал полагал, что «[…] кубизм ограничивает возможности морального самовыражения». И говорил о «другом глазе», отличном от «глаза» французских мастеров. В поколении художников-духовидцев, выходящих из кубизма, он стал самым окрыленным и обладал надмирным зрением. Синтезируя далекое и близкое, окунаясь в пространство времени, он создавал новые миры. Свой первоначальный хасидизм художник соединил, когда стал в 1912 году членом масонской ложи, с эзотерикой европейской теософии. Теософия, обращавшаяся к древнееврейской премудрости, оказалась ему близка, и поэтому учила прозрачности слоёв Бытия и свойствам разноокрашенных форм, выходящих непосредственно из подсознания (ещё одного мира). Шагал говорил об истинной мистике, отличая её от ложной, в которую играли, заигрываясь, сюрреалисты. Он смотрел вглубь мироздания, в небо, он искал, как сам говорил, света.
Павел Филонов также смотрел вглубь, но, в отличие от Шагала, в темноту, не выходил из подвалов подсознания, а обживал их. У него материя атомизировалась («рисуй каждый атом!»), и для того, чтобы понять её законы, необходимо было разработать теорию «аналитического искусства».
Кубизм казался мастеру слишком навязывающим свою волю, а для него нужна была свобода — свобода познания мира. Правда, в работах 1913−1915 годов ощутима общая структурность композиций, что навеяно не столько работами Пабло Пикассо, сколько картиной Субботним днём (1912) Андре Дерена, приобретенной Сергеем Щукиным в 1913 году. Те же удлиненные овалы лиц, такие же постановки фигур у стола, характерные позы и движения. Но там, где француз ограничился готизированными поверхностями, русский мастер шел вглубь.
Кубизм казался мастеру слишком навязывающим свою волю, а для него нужна была свобода — свобода познания мира. Правда, в работах 1913−1915 годов ощутима общая структурность композиций, что навеяно не столько работами Пабло Пикассо, сколько картиной Субботним днём (1912) Андре Дерена, приобретенной Сергеем Щукиным в 1913 году. Те же удлиненные овалы лиц, такие же постановки фигур у стола, характерные позы и движения. Но там, где француз ограничился готизированными поверхностями, русский мастер шел вглубь.
Как и Шагал, Филонов — мифотворец. Он создает свои особые притчи, полные иносказаний, недосказанных теософских тайн. Его родство с поэтом Велимиром Хлебниковым очевидно; как и тому, ему хотелось обрести праязык: один для живописи, другой — для своей поэзии. Шагал и Филонов писали стихи.
Шагал и Филонов создали прозрачные аллегории, прозрачные не по смыслу, а по форме. За одними, у Шагала, угадывался эфир, небесная бездна, за другими, у Филонова, — темнота, бездна мрака.
По духу к ним близок Франц Марк, который балансирует между светом и тьмой. Пантеизм его восприятия ведет к одухотворению природы.
Шагал и Филонов создали прозрачные аллегории, прозрачные не по смыслу, а по форме. За одними, у Шагала, угадывался эфир, небесная бездна, за другими, у Филонова, — темнота, бездна мрака.
По духу к ним близок Франц Марк, который балансирует между светом и тьмой. Пантеизм его восприятия ведет к одухотворению природы.
Разочаровавшись в людях, он хочет смотреть на мир глазами своих любимых героев — птиц и животных. Потом же ему приходит в голову мысль смотреть на природу глазами самой природы и так художник выходит к абстрактному искусству. Кристаллы его форм словно начинают светиться. В какой-то степени подобное мироощущение порой возникает у Генриха Кампендонка и Аугуста Макке с их призматическими формами, в которых радужно преломляется свет.
Возможности фантазий, порождаемых кубистической интерпретацией форм, видны у Александра Волкова и Юрия Анненкова. Так что видно, кому кубизм был ближе как система построения форм, а кому как основа для собственных фантазий.
Возможности фантазий, порождаемых кубистической интерпретацией форм, видны у Александра Волкова и Юрия Анненкова. Так что видно, кому кубизм был ближе как система построения форм, а кому как основа для собственных фантазий.
Юрий Анненков. Адам и Ева
1918
1918
ИРИНА ВАКАР
Из кубизма в геометрическую абстракцию
Из кубизма в геометрическую абстракцию
Черный квадрат родился из монохромных прямоугольников — зон беспредметности, внезапно заслонивших дробные, хаотически движущиеся формы предметного мира в кубофутуристических композициях Казимира Малевича 1914 года (Композиция с Джокондой, Дама у афишного столба и др.).
Их прототипом явились одноцветные (чаще всего черные) геометрические фигуры в натюрмортах Жоржа Брака 1912−1913 годов; оттуда же пришла и амбивалентность плоскости и пространства (игра «в глубину» фигуры и фона). Малевич не скрывал генезиса нового течения, но сознавал его принципиальную новизну: в основе супрематизма лежало отрицание неупорядоченного, содержательно обесцененного мира вещей.
Убеждение Малевича в том, что последовательное развитие кубизма закономерно ведет к беспредметности, разделяли не все авангардисты. Многое до сих пор остается неясным. Почему этот путь проделало именно русское искусство? Почему сами создатели кубизма не пошли в сторону беспредметности? Возможно ли возникновение геометрической абстракции вне и помимо кубизма как источника?
Путь «от кубизма к супрематизму» был не единственным.
Их прототипом явились одноцветные (чаще всего черные) геометрические фигуры в натюрмортах Жоржа Брака 1912−1913 годов; оттуда же пришла и амбивалентность плоскости и пространства (игра «в глубину» фигуры и фона). Малевич не скрывал генезиса нового течения, но сознавал его принципиальную новизну: в основе супрематизма лежало отрицание неупорядоченного, содержательно обесцененного мира вещей.
Убеждение Малевича в том, что последовательное развитие кубизма закономерно ведет к беспредметности, разделяли не все авангардисты. Многое до сих пор остается неясным. Почему этот путь проделало именно русское искусство? Почему сами создатели кубизма не пошли в сторону беспредметности? Возможно ли возникновение геометрической абстракции вне и помимо кубизма как источника?
Путь «от кубизма к супрематизму» был не единственным.
Другим выводом на русской почве стал конструктивизм, представленный в двух формах: станковой картины и пространственной композиции, идущей от контррельефа. Супрематизм характеризовала плоскостность и локализация цвета. Сторонников конструктивизма и в живописи, и в объектах интересовала материальность как неизобразительная категория, конструкция произведения.
Русские как бы расчленили две противоположных, но взаимосвязанных в кубизме тенденции: к абсолютизации плоскости и выходу из плоскости картины в реальное пространство.
Несмотря на традиционную вражду, супрематизм и конструктивизм многое объединяло. Например, заимствованная в кубизме композиционная схема, построенная на вертикали, равновесии верха и низа, как бы отменяющем закон тяготения. Картина мира лишилась устойчивости. Контррельефы Владимира Татлина и конструкции Александра Радченко подвешивались между стенами или к потолку; массивные формы в картинах Любовь Поповой, проуны Эля Лисицкого, техницистские строения Густава Клуциса или Ивана Кудряшева, как и плоскости в супрематизме, балансировали, парили или летели, не нуждаясь в опоре.
Важная для русских идея пространства в значительной мере отличает супрематизм от неопластицизма Пита Мондриана, чей путь также пролегал через аналитический кубизм, переработанный в духе беспредметности.
Русские как бы расчленили две противоположных, но взаимосвязанных в кубизме тенденции: к абсолютизации плоскости и выходу из плоскости картины в реальное пространство.
Несмотря на традиционную вражду, супрематизм и конструктивизм многое объединяло. Например, заимствованная в кубизме композиционная схема, построенная на вертикали, равновесии верха и низа, как бы отменяющем закон тяготения. Картина мира лишилась устойчивости. Контррельефы Владимира Татлина и конструкции Александра Радченко подвешивались между стенами или к потолку; массивные формы в картинах Любовь Поповой, проуны Эля Лисицкого, техницистские строения Густава Клуциса или Ивана Кудряшева, как и плоскости в супрематизме, балансировали, парили или летели, не нуждаясь в опоре.
Важная для русских идея пространства в значительной мере отличает супрематизм от неопластицизма Пита Мондриана, чей путь также пролегал через аналитический кубизм, переработанный в духе беспредметности.
Близкие друг другу крайней степенью отвлеченности, эти направления концептуально противостоят друг другу, пластически выражают противоположные категории: в одном случае это свобода, бесконечность и безграничность движения в пространстве, в другом — идеальная упорядоченность и закономерность, предполагающая лишь варьирование внутри жесткой структуры — гармонично расчисленной «решетки». В 1920-е годы открытия неопластицизма и супрематизма синтезировал европейский конструктивизм (Ласло Мохоли-Наги, Вилли Баумайстер, Фридрих Фордемберге-Гильдеварт и др.).
Искусство геометрической абстракции изначально претендовало на то, чтобы стать стилем эпохи. Это в большей мере удалось конструктивизму: его рационализм и техницизм и идейная приспособляемость в большей мере отвечали духу времени. Эволюция этого направления шла от беспредметности к утилитарной деятельности — производственной графике, дизайну, фотографии, архитектуре.
Супрематизм с его принципиальной утопичностью в основном остался в рамках экспериментального творчества новых форм и углубленной разработки живописных и архитектурных проблем. Характерна, например, Желтая полоса Николая Суетина, где соединение, казалось бы, несоединимых фактур и цветовых зон создает впечатление пребывания полосы и фона в разных «измерениях», гармонии противоречий.
Искусство геометрической абстракции изначально претендовало на то, чтобы стать стилем эпохи. Это в большей мере удалось конструктивизму: его рационализм и техницизм и идейная приспособляемость в большей мере отвечали духу времени. Эволюция этого направления шла от беспредметности к утилитарной деятельности — производственной графике, дизайну, фотографии, архитектуре.
Супрематизм с его принципиальной утопичностью в основном остался в рамках экспериментального творчества новых форм и углубленной разработки живописных и архитектурных проблем. Характерна, например, Желтая полоса Николая Суетина, где соединение, казалось бы, несоединимых фактур и цветовых зон создает впечатление пребывания полосы и фона в разных «измерениях», гармонии противоречий.
ПАТРИЦИЯ ДРЮК
Приложение: Возвращение к предметности
Приложение: Возвращение к предметности
После того, как Казимир Малевич довел свою беспредметную живопись до пределов видимого, он вернулся в конце двадцатых годов к фигуративности. Вновь обратившись к мотиву человеческой фигуры и теме крестьянского мира, Малевич сочетает пластику кубофутуризма с элементами супрематизма. Неподвижные и монументальные фигуры с их иконоподобными лицами возвышаются на абстрагированных цветовых полях фона. Обращение к крестьянской тематике, как это уже было в 1910-х годах, чаще всего объясняют пристрастием Малевича к народному искусству и сельской жизни. И все же он, возможно, согласовывал осуществление своих художественных принципов прежде всего с общественными потребностями того времени. Новая жизнь после революции породила новых героев — людей труда. После смерти Ленина новые политические силы с их консервативным, ориентированным на реализм художественным вкусом осуществляли репрессии по отношению к художественному авангарду, что привело в 1934 году к сталинской доктрине социалистического реализма. К тому же в этих фигурах — порой безликих — отражается отношение Малевича к резко ухудшившемуся положению русских крестьян и к начавшейся с 1929 года принудительной коллективизации в советском сельском хозяйстве. Общечеловеческое начало, отражающееся в лицах, лишенных портретности, головах, проступает в двадцатые годы также и в творчестве других художников, как, например, у Павла Филонова или Варвары Степановой. Постсупрематические картины с фигурами создают и близкие соратники и ученики Малевича Николай Суетин и Константин Рождественский.
Стремление придать опять новое значение предмету прослеживается также и во Франции. В 1916 году Амеде Озанфан пишет вместе с Ле Корбюзье книгу После кубизма, где находит продолжение критика кубизма и формулируются теоретические основы пуризма как нового направления.
Стремление придать опять новое значение предмету прослеживается также и во Франции. В 1916 году Амеде Озанфан пишет вместе с Ле Корбюзье книгу После кубизма, где находит продолжение критика кубизма и формулируются теоретические основы пуризма как нового направления.
В журнале Эспри нуво пуризм стал между 1920 и 1925 годами программным лозунгом художественного направления, которое, с одной стороны, исходило из достижений кубизма, но, с другой стороны, было обращено против абстрактно-декоративных тенденций и требовало более тесной связи с изображаемым предметом. В картинах Озанфрана, в четко построенных композициях, сочетаются различные предметы — большей частью обыденные вещи, вроде бутылок, ваз и стаканов. Отчетливое влияние пуризма прослеживается в натюрмортах Ивана Клюна. Строгая формальная упорядоченность картин является образным эквивалентом жизни в современном обществе — одновременно упорядоченно-интегрированной, самостоятельной и свободной. Этим чувством отмечены и картины с фигурами Оскара Шлеммера, с их сведением к основным стереометрическим формам.
ИРИНА ВАКАР, ТАТЬЯНА МИХИЕНКО
Хроника событий в России
Хроника событий в России
1
1907
Август: А. Экстер впервые едет в Париж. Вскоре знакомится с П. Пикассо, Ж. Браком, Г. Аполлинером, М. Жакобом, Ф. Леже.
2
1908
А. Архипенко уезжает в Париж.
3
1909
Январь — февраль: На втором Салоне Золотого руна в Москве экспонировались работы Ж. Брака, П. Пикассо, А. Дерена, А. Ле Фоконье. П. Пикассо, видимо, остался незамеченным.
С. Щукин открывает свою коллекцию для бесплатных посещений по воскресеньям.
Он приобретает написанную в 1908 году картину П. Пикассо Женщина с веером (После бала), Эрмитаж, СПб.
Декабрь: В Одессе открылась Интернациональная выставка картин, скульптуры, гравюры и рисунков (1-й Салон Издебского), показанная затем в Киеве, Санкт-Петербурге и Риге. Вместе с работами Ж. Брака, А. Дерена и др. экспонировалась картина Н. Гончаровой Апельсиния (не сохранилась), в которой она, по собственным словам, применила «кубистический прием».
С. Щукин открывает свою коллекцию для бесплатных посещений по воскресеньям.
Он приобретает написанную в 1908 году картину П. Пикассо Женщина с веером (После бала), Эрмитаж, СПб.
Декабрь: В Одессе открылась Интернациональная выставка картин, скульптуры, гравюры и рисунков (1-й Салон Издебского), показанная затем в Киеве, Санкт-Петербурге и Риге. Вместе с работами Ж. Брака, А. Дерена и др. экспонировалась картина Н. Гончаровой Апельсиния (не сохранилась), в которой она, по собственным словам, применила «кубистический прием».
4
1910
В начале года М. Матюшин видит кубистические работы П. Пикассо в собрании С. Щукина, тогда же, вероятно, его посещают К. Малевич и И. Клюн.
24 марта: Состоялась однодневная выставка Н. Гончаровой в Обществе свободной эстетики. На ней экспонировалась картина Бог (Божество плодородия?), арестованная цензурой.
Лето: А. Грищенко живет в Париже, по возвращении в Москву становится адептом кубизма и критиком художников Бубнового валета.
Сентябрь: Братья Бурлюки участвуют на 2-й выставке Нового Мюнхенского объединения с П. Пикассо, А. Дереном, А. Ле Фоконье. Д. Бурлюк называл выставку «Международная выставка картин кубистов в Германии».
Декабрь: На первой выставке Бубновый валет — программной акции русских авангардистов — экспонируются работы А. Ле Фоконье и А. Глеза. Н. Гончарова показывает близкие к кубизму картины.
Зима 1910−1911: М. Шагал едет в Париж. Поселяется в Улье на Монпарнасе, знакомится с А. Дюнуайе де Сегонзаком, Р. Делоне, поэтами Б. Сандраром, Г. Аполлинером, М. Жакобом.
24 марта: Состоялась однодневная выставка Н. Гончаровой в Обществе свободной эстетики. На ней экспонировалась картина Бог (Божество плодородия?), арестованная цензурой.
Лето: А. Грищенко живет в Париже, по возвращении в Москву становится адептом кубизма и критиком художников Бубнового валета.
Сентябрь: Братья Бурлюки участвуют на 2-й выставке Нового Мюнхенского объединения с П. Пикассо, А. Дереном, А. Ле Фоконье. Д. Бурлюк называл выставку «Международная выставка картин кубистов в Германии».
Декабрь: На первой выставке Бубновый валет — программной акции русских авангардистов — экспонируются работы А. Ле Фоконье и А. Глеза. Н. Гончарова показывает близкие к кубизму картины.
Зима 1910−1911: М. Шагал едет в Париж. Поселяется в Улье на Монпарнасе, знакомится с А. Дюнуайе де Сегонзаком, Р. Делоне, поэтами Б. Сандраром, Г. Аполлинером, М. Жакобом.
5
1911
Сентябрь — октябрь: А. Лентулов начинает посещать Académie de la Palette, где учится кубизму у А. Ле Фоконье, Ж. Метценже.
Осень: Из Парижа А. Экстер привозит репродукции последних работ П. Пикассо, с которыми знакомит Д. Бурлюка.
А. Лентулов посетил XVII Салон Независимых и IX Осенний салон в Париже, где экспонировались кубистические работы П. Пикассо, Ж. Брака, Х. Гриса, А. Глеза, Ж. Метценже и др.
31 декабря: На Всероссийском съезде художников поэт и художник, член группы Ослиный хвост С. Бобров делает доклад о французском и русском «пуризме», к которому причисляет кубистов во главе с П. Пикассо и Н. Гончарову.
Осень: Из Парижа А. Экстер привозит репродукции последних работ П. Пикассо, с которыми знакомит Д. Бурлюка.
А. Лентулов посетил XVII Салон Независимых и IX Осенний салон в Париже, где экспонировались кубистические работы П. Пикассо, Ж. Брака, Х. Гриса, А. Глеза, Ж. Метценже и др.
31 декабря: На Всероссийском съезде художников поэт и художник, член группы Ослиный хвост С. Бобров делает доклад о французском и русском «пуризме», к которому причисляет кубистов во главе с П. Пикассо и Н. Гончарову.
6
1912
15 января -18 марта: В Санкт-Петербурге с большим успехом проходит выставка 100 лет французской живописи (1812−1912). Кубисты не были представлены.
25 января — 26 февраля: На выставке Бубновый валет экспонируются работы А. Ле Фоконье (эскиз Изобилия), Р. Делоне, П. Пикассо, А. Дерена, Ф. Леже и А. Глеза. А. Лентулов показал картины, написанные в Париже: Купание, Автопортрет и портрет жены, Париж. Этюд, по словам художника, одну из них устроитель выставки П. Кончаловский принял за картину Ф. Леже.
12 февраля: Д. Бурлюк выступил на диспуте, организованном Бубновым валетом с докладом О кубизме и других направлениях в живописи. Н. Гончарова дистанцируется от Бубнового валета.
25 февраля: На втором диспуте, организованном Бубновым валетом, Д. Бурлюк выступил с докладом Эволюция понятия красоты в живописи (кубизм).
А. Экстер публикует статью «Новое во французской живописи», где упоминает А. Ле Фоконье, Ж. Метценже, А. Глеза (журнал Искусство, Киев).
3 марта: Н. Гончарова в газете Против течения пишет: «За последнее десятилетие во Франции первым работал в манере кубизма талантливый художник Пикассо, а в России ваша покорная слуга», источник кубизма она видит в скифских каменных бабах и русской народной игрушке.
Февраль — апрель: В Мюнхене состоялась 2-ая выставка Синий всадник с участием М. Ларионова, Н. Гончаровой, К. Малевича, Ж. Брака, Р. Делоне, П. Пикассо.
11 марта — 8 апреля: На выставке Ослиный хвост в Москве (М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Шевченко, В. Татлин и др.) К. Малевич экспонировал «крестьянскую» серию картин в кубизированных формах.
Весна: Из Парижа возвращается А. Лентулов.
Май — июнь: Д. Бурлюк путешествует по Европе (Германия, Швейцария, Италия).
Осень: В Париж едут Л. Попова, Н. Удальцова, В. Пестель, до весны 1913 учатся в Académie de la Palette у А. Ле Фоконье, Ж. Метценже и А. Дюнуайе де Сегонзака.
5 октября — 31 декабря: Н. Гончарова, М. Ларионов и др. экспонируют свои работы на 2-ой Постимпрессионистической выставке в Лондоне рядом с работами Ж. Брака, А. Глеза, А. Дерена, Р. Делоне, П. Пикассо, А. Ле Фоконье и др.
Октябрь: А. Экстер участвует на выставке кубистов Золотое сечение в Париже.
20 ноября: Д. Бурлюк на диспуте в Санкт-Петербурге прочитал доклад Что такое кубизм?.
23 ноября: В газете Речь опубликована статья А. Бенуа Кубизм или кукишизм? — ответ на доклад Д. Бурлюка.
18 декабря: Выходит сборник Пощечина общественному вкусу. В защиту свободного искусства, участники В. Хлебников, В. Маяковский, Н. Бурлюк, Б. Лившиц, А. Крученых, Д. Бурлюк (стихи и статья о кубизме), В. Кандинский.
В течение года: Побывавший в Париже П. Филонов пишет статью Канон и закон, где противопоставляет русское искусство кубизму П. Пикассо.
С. Щукин купил картину Пикассо Скрипка, 1912 (ГМИИ им. Пушкина, Москва).
25 января — 26 февраля: На выставке Бубновый валет экспонируются работы А. Ле Фоконье (эскиз Изобилия), Р. Делоне, П. Пикассо, А. Дерена, Ф. Леже и А. Глеза. А. Лентулов показал картины, написанные в Париже: Купание, Автопортрет и портрет жены, Париж. Этюд, по словам художника, одну из них устроитель выставки П. Кончаловский принял за картину Ф. Леже.
12 февраля: Д. Бурлюк выступил на диспуте, организованном Бубновым валетом с докладом О кубизме и других направлениях в живописи. Н. Гончарова дистанцируется от Бубнового валета.
25 февраля: На втором диспуте, организованном Бубновым валетом, Д. Бурлюк выступил с докладом Эволюция понятия красоты в живописи (кубизм).
А. Экстер публикует статью «Новое во французской живописи», где упоминает А. Ле Фоконье, Ж. Метценже, А. Глеза (журнал Искусство, Киев).
3 марта: Н. Гончарова в газете Против течения пишет: «За последнее десятилетие во Франции первым работал в манере кубизма талантливый художник Пикассо, а в России ваша покорная слуга», источник кубизма она видит в скифских каменных бабах и русской народной игрушке.
Февраль — апрель: В Мюнхене состоялась 2-ая выставка Синий всадник с участием М. Ларионова, Н. Гончаровой, К. Малевича, Ж. Брака, Р. Делоне, П. Пикассо.
11 марта — 8 апреля: На выставке Ослиный хвост в Москве (М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Шевченко, В. Татлин и др.) К. Малевич экспонировал «крестьянскую» серию картин в кубизированных формах.
Весна: Из Парижа возвращается А. Лентулов.
Май — июнь: Д. Бурлюк путешествует по Европе (Германия, Швейцария, Италия).
Осень: В Париж едут Л. Попова, Н. Удальцова, В. Пестель, до весны 1913 учатся в Académie de la Palette у А. Ле Фоконье, Ж. Метценже и А. Дюнуайе де Сегонзака.
5 октября — 31 декабря: Н. Гончарова, М. Ларионов и др. экспонируют свои работы на 2-ой Постимпрессионистической выставке в Лондоне рядом с работами Ж. Брака, А. Глеза, А. Дерена, Р. Делоне, П. Пикассо, А. Ле Фоконье и др.
Октябрь: А. Экстер участвует на выставке кубистов Золотое сечение в Париже.
20 ноября: Д. Бурлюк на диспуте в Санкт-Петербурге прочитал доклад Что такое кубизм?.
23 ноября: В газете Речь опубликована статья А. Бенуа Кубизм или кукишизм? — ответ на доклад Д. Бурлюка.
18 декабря: Выходит сборник Пощечина общественному вкусу. В защиту свободного искусства, участники В. Хлебников, В. Маяковский, Н. Бурлюк, Б. Лившиц, А. Крученых, Д. Бурлюк (стихи и статья о кубизме), В. Кандинский.
В течение года: Побывавший в Париже П. Филонов пишет статью Канон и закон, где противопоставляет русское искусство кубизму П. Пикассо.
С. Щукин купил картину Пикассо Скрипка, 1912 (ГМИИ им. Пушкина, Москва).
7
1913
Январь: На выставке Современного французского искусства в Москве экспонируется Женщина в голубом Ф. Леже.
7 февраля — 7 марта: На выставке Бубнового валета в Москве картины А. Лентулова, В. Рождественского, В.#nbsp Татлина, Р. Фалька, А. Экстер и др. экспонируются с работами Ж. Брака, П. Пикассо, А. Дерена, А. Ле Фоконье.
Февраль: В Сборнике статей по искусству № 1 Бубнового валета опубликованы статьи: А. Ле Фоконье о современном искусстве, Г. Аполлинера о кубизме, Д. Бурлюка «Кубизм и живописный контрапункт».
Февраль-начало марта: К. Малевич в письме М. Матюшину заявляет, что каждый не перешедший на «кубизмо-футуристический путь» погиб для искусства.
Март: Публикуется рецензия М. Матюшина на книгу Ж. Метценже и А. Глеза Du kubisme.
24 марта: В прочитанной Г. Чулковым публичной лекции в Москве говорилось о демонизме П. Гогена, В. Ван-Гога, П. Пикассо.
В Москве открылась выставка Мишень, на которой К. Малевич показал Точильщика и картины крестьянской серии. В предисловии к каталогу М. Ларионов изложил свое кредо: «Признание всех стилей, которые были до нас и созданных теперь, как кубизма, футуризма, орфеизма, провозглашаем всевозможные комбинации и смешения стилей. Нами создан собственный стиль Лучизм […]. Мы стремимся к Востоку и обращаем внимание на национальное искусство. Мы протестуем против рабского подчинения Западу, возвращающему нам наши же и восточные формы в опошленном виде и все нивелирующему». На выставке продавалась брошюра А. Шевченко О принципах кубизма и других течений живописи всех времен и народов.
Весна: Из Парижа возвращаются Л. Попова и Н. Удальцова. Изучение кубизма продолжается в «кубистическом кружке» в студии В. Татлина.
Лето: Выход в Москве сборника Ослиный хвост и Мишень.
29 сентября — 5 ноября: В Москве прошла персональная выставка Н. Гончаровой.
5 октября: В Санкт-Петербурге состоялась первая лекция К. Чуковского о кубо-футуризме и эго-футуризме из цикла Искусство грядущего дня.
27 октября: В Москве состоялась лекция А. Грищенко Пабло Пикассо. Три момента в его творчестве: искания, кубизм и футуризм.
10 ноября: На выставке Союз молодежи К. Малевич экспонирует произведения Кубо-футуристического реализма. Впервые с кубистическими композициями выступает И. Клюн.
Ноябрь: Вышла книга А. Глеза и Ж. Метценже О кубизме в русском переводе.
И. Морозов купил Портрет Амбруаза Воллара П. Пикассо, 1910 (ГМИИ им. Пушкина).
7 февраля — 7 марта: На выставке Бубнового валета в Москве картины А. Лентулова, В. Рождественского, В.#nbsp Татлина, Р. Фалька, А. Экстер и др. экспонируются с работами Ж. Брака, П. Пикассо, А. Дерена, А. Ле Фоконье.
Февраль: В Сборнике статей по искусству № 1 Бубнового валета опубликованы статьи: А. Ле Фоконье о современном искусстве, Г. Аполлинера о кубизме, Д. Бурлюка «Кубизм и живописный контрапункт».
Февраль-начало марта: К. Малевич в письме М. Матюшину заявляет, что каждый не перешедший на «кубизмо-футуристический путь» погиб для искусства.
Март: Публикуется рецензия М. Матюшина на книгу Ж. Метценже и А. Глеза Du kubisme.
24 марта: В прочитанной Г. Чулковым публичной лекции в Москве говорилось о демонизме П. Гогена, В. Ван-Гога, П. Пикассо.
В Москве открылась выставка Мишень, на которой К. Малевич показал Точильщика и картины крестьянской серии. В предисловии к каталогу М. Ларионов изложил свое кредо: «Признание всех стилей, которые были до нас и созданных теперь, как кубизма, футуризма, орфеизма, провозглашаем всевозможные комбинации и смешения стилей. Нами создан собственный стиль Лучизм […]. Мы стремимся к Востоку и обращаем внимание на национальное искусство. Мы протестуем против рабского подчинения Западу, возвращающему нам наши же и восточные формы в опошленном виде и все нивелирующему». На выставке продавалась брошюра А. Шевченко О принципах кубизма и других течений живописи всех времен и народов.
Весна: Из Парижа возвращаются Л. Попова и Н. Удальцова. Изучение кубизма продолжается в «кубистическом кружке» в студии В. Татлина.
Лето: Выход в Москве сборника Ослиный хвост и Мишень.
29 сентября — 5 ноября: В Москве прошла персональная выставка Н. Гончаровой.
5 октября: В Санкт-Петербурге состоялась первая лекция К. Чуковского о кубо-футуризме и эго-футуризме из цикла Искусство грядущего дня.
27 октября: В Москве состоялась лекция А. Грищенко Пабло Пикассо. Три момента в его творчестве: искания, кубизм и футуризм.
10 ноября: На выставке Союз молодежи К. Малевич экспонирует произведения Кубо-футуристического реализма. Впервые с кубистическими композициями выступает И. Клюн.
Ноябрь: Вышла книга А. Глеза и Ж. Метценже О кубизме в русском переводе.
И. Морозов купил Портрет Амбруаза Воллара П. Пикассо, 1910 (ГМИИ им. Пушкина).
8
1914
Январь: Критик С. Глаголь публикует рецензию, в которой высмеивает русских художников, попавших под влияние кубизма (особенно К. Малевича и В. Татлина).
16 января: В Москве в Обществе свободной эстетики состоялась лекция Я. Тугенхольда о П. Пикассо.
26 января: В Россию приехал Ф. Т. Маринетти, прочитал несколько лекций в Москве и Санкт-Петербурге.
Январь: Выходит книга Е. Радина Футуризм и безумие. Параллели творчества и аналогии нового языка кубо-футуристов.
Февраль: А. Лентулов, Н. Удальцова, Л. Попова, К. Малевич, А. Моргунов, А. Экстер участвуют кубистическими работами на выставке Бубнового валета, где экспонируются также работы Ж. Брака, А. Дерена, П. Пикассо, А. Ле Фоконье.
1 марта — 30 апреля: Выставка в Салоне независимых с участием русских художников (А. Архипенко, Бурлюки, В. Баранов-Россинэ, М. Шагал, И. Пуни, А. Экстер, К. Малевич).
Март: Выходит Первый журнал русских футуристов. В перечне будущих авторов в журнале указаны Ф. Леже, К. Малевич, А. Экстер.
Конец марта: Поездка В. Татлина в Париж. Он посещает мастерскую П. Пикассо, где, вероятно, видит созданные им объемные конструкции.
10−14 мая: В. Татлин устраивает выставку контррельефов в своей мастерской в Москве.
Май-июнь: Знакомство М. Ларионова и Н. Гончаровой с П. Пикассо в Париже.
15 июня: В письме к К. Михайловой из Парижа М. Ларионов предлагает устроить в ее салоне в 1915 году выставку П. Пикассо.
М. Шагал возвращается из Парижа в Россию.
1 августа: Германия объявила войну России.
Прекращаются поездки в Париж и закупки французской живописи русскими коллекционерами. К 1914 году коллекция С. Щукина насчитывала 51 произведение П. Пикассо.
Побывавший в Париже И. Аксенов пишет книгу Пикассо и окрестности (издана в 1917).
Ноябрь: К. Малевич пишет картину Дама у афишного столба, завершающую его кубофутуризм.
16 января: В Москве в Обществе свободной эстетики состоялась лекция Я. Тугенхольда о П. Пикассо.
26 января: В Россию приехал Ф. Т. Маринетти, прочитал несколько лекций в Москве и Санкт-Петербурге.
Январь: Выходит книга Е. Радина Футуризм и безумие. Параллели творчества и аналогии нового языка кубо-футуристов.
Февраль: А. Лентулов, Н. Удальцова, Л. Попова, К. Малевич, А. Моргунов, А. Экстер участвуют кубистическими работами на выставке Бубнового валета, где экспонируются также работы Ж. Брака, А. Дерена, П. Пикассо, А. Ле Фоконье.
1 марта — 30 апреля: Выставка в Салоне независимых с участием русских художников (А. Архипенко, Бурлюки, В. Баранов-Россинэ, М. Шагал, И. Пуни, А. Экстер, К. Малевич).
Март: Выходит Первый журнал русских футуристов. В перечне будущих авторов в журнале указаны Ф. Леже, К. Малевич, А. Экстер.
Конец марта: Поездка В. Татлина в Париж. Он посещает мастерскую П. Пикассо, где, вероятно, видит созданные им объемные конструкции.
10−14 мая: В. Татлин устраивает выставку контррельефов в своей мастерской в Москве.
Май-июнь: Знакомство М. Ларионова и Н. Гончаровой с П. Пикассо в Париже.
15 июня: В письме к К. Михайловой из Парижа М. Ларионов предлагает устроить в ее салоне в 1915 году выставку П. Пикассо.
М. Шагал возвращается из Парижа в Россию.
1 августа: Германия объявила войну России.
Прекращаются поездки в Париж и закупки французской живописи русскими коллекционерами. К 1914 году коллекция С. Щукина насчитывала 51 произведение П. Пикассо.
Побывавший в Париже И. Аксенов пишет книгу Пикассо и окрестности (издана в 1917).
Ноябрь: К. Малевич пишет картину Дама у афишного столба, завершающую его кубофутуризм.
9
1915
16 марта — 2 апреля: В Петрограде состоялась 1-я футуристическая выставка картин «Трамвай В», на которой были представлены контррельефы В. Татлина, Портрет М. В. Матюшина К. Малевича. Участники: И. Клюн, А. Моргунов, Л. Попова, И. Пуни, О. Розанова, В. Татлин, Н. Удальцова, А. Экстер. С. Щукин приобретает контррельеф В. Татлина.
23 марта — 26 апреля: В Москве прошла выставка живописи авангардных направлений 1915 год.
Май: К. Малевич пишет Черный квадрат.
Лето: Н. Гончарова и М. Ларионов уезжают во Францию.
19 декабря: В Петрограде открылась Последняя футуристическая выставка картин «0, 10». К. Малевич впервые показал супрематические картины. К выставке была издана брошюра К. Малевича От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм. И. Клюн экспонирует кубистические скульптуры, Л. Попова — Кувшин на столе. Пластическая живопись.
23 марта — 26 апреля: В Москве прошла выставка живописи авангардных направлений 1915 год.
Май: К. Малевич пишет Черный квадрат.
Лето: Н. Гончарова и М. Ларионов уезжают во Францию.
19 декабря: В Петрограде открылась Последняя футуристическая выставка картин «0, 10». К. Малевич впервые показал супрематические картины. К выставке была издана брошюра К. Малевича От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм. И. Клюн экспонирует кубистические скульптуры, Л. Попова — Кувшин на столе. Пластическая живопись.
10
1916
12 января: В Петрограде состоялась лекция К. Малевича и И. Пуни Кубизм, футуризм, супрематизм с демонстрацией опытного рисунка К. Малевича по принципу кубофутуризма.
19 марта: В Москве открылась Футуристическая выставка картин «Магазин», организованная В. Татлиным. Большинство участников показывают работы в духе кубофутуризма.
Осень: К. Малевич готовит журнал Супремус, первый номер посвящен кубизму. Для него О. Розанова пишет статью Кубизм. Футуризм. Супрематизм.
2 ноября: Премьера постановки Фамира Кифаред И. Анненского в Камерном театре А. Таирова. Оформление А. Экстер явилось образцом сценографического кубизма на русской сцене.
5 ноября — 19 декабря: На выставке Бубнового валета в Москве К. Малевич представил рядом с работами Н. Альтмана, А. Экстер, М. Шагала и др. свои супрематические картины.
21 ноября: В Москве состоялась лекция Н. Бердяева Кризис искусства, где рассматривалась живопись П. Пикассо как выражение духовного кризиса современности.
19 марта: В Москве открылась Футуристическая выставка картин «Магазин», организованная В. Татлиным. Большинство участников показывают работы в духе кубофутуризма.
Осень: К. Малевич готовит журнал Супремус, первый номер посвящен кубизму. Для него О. Розанова пишет статью Кубизм. Футуризм. Супрематизм.
2 ноября: Премьера постановки Фамира Кифаред И. Анненского в Камерном театре А. Таирова. Оформление А. Экстер явилось образцом сценографического кубизма на русской сцене.
5 ноября — 19 декабря: На выставке Бубнового валета в Москве К. Малевич представил рядом с работами Н. Альтмана, А. Экстер, М. Шагала и др. свои супрематические картины.
21 ноября: В Москве состоялась лекция Н. Бердяева Кризис искусства, где рассматривалась живопись П. Пикассо как выражение духовного кризиса современности.
11
1917
25 февраля: К. Малевич прочел лекцию Обрученные кольцом горизонта и новые идеи в искусстве: кубизм, футуризм, супрематизм с демонстрацией картин, рисунков: кубизма, футуризма, супрематизма и опытным рисованием по принципу кубизма.
21 ноября — 3 декабря: В Москве прошла последняя выставка Бубнового валета.
Архитектор О. Краснопольский издает в Москве книгу Абстрактивизм в искусстве новаторов (постимпрессионизм и неоромантизм). Неоархаисты. Экспрессионисты. Кубисты синтетики. Кубисты дивизионисты. Кубисты динамики. Посткубисты. Орфеисты. Футуристы. Супрематисты.
21 ноября — 3 декабря: В Москве прошла последняя выставка Бубнового валета.
Архитектор О. Краснопольский издает в Москве книгу Абстрактивизм в искусстве новаторов (постимпрессионизм и неоромантизм). Неоархаисты. Экспрессионисты. Кубисты синтетики. Кубисты дивизионисты. Кубисты динамики. Посткубисты. Орфеисты. Футуристы. Супрематисты.
12
1918
12 апреля: Опубликован Декрет советской власти О памятниках республики, в котором объявлялось о снятии с площадей памятников царей и их слуг. Был поставлен ряд новых памятников в кубизированных формах.
7−9 ноября: Премьера Мистерии-Буфф В. Маяковского в Театре музыкальной драмы в Петрограде в постановке В. Мейерхольда и оформлении К. Малевича.
Национализированы частные собрания И. Морозова и С. Щукина.
7−9 ноября: Премьера Мистерии-Буфф В. Маяковского в Театре музыкальной драмы в Петрограде в постановке В. Мейерхольда и оформлении К. Малевича.
Национализированы частные собрания И. Морозова и С. Щукина.
13
1919
Октябрь — ноябрь: К. Малевич начал преподавать в Витебской художественной школе по собственной программе, включающей изучение кубизма, футуризма и супрематизма.
И. Клюн пишет статью Кубизм, футуризм изжиты.
Декабрь: К. Малевич публикует брошюру О новых системах в искусстве, где анализу кубизма отведено важное место.
И. Клюн пишет статью Кубизм, футуризм изжиты.
Декабрь: К. Малевич публикует брошюру О новых системах в искусстве, где анализу кубизма отведено важное место.
14
1920
8 ноября — 30 ноября: В. Татлин демонстрирует модель Памятника III Интернационалу в Петрограде, в декабре модель показана в Москве.
В конце года И. Пуни эмигрировал в Германию.
В конце года И. Пуни эмигрировал в Германию.
15
1921
Февраль: Н. Пунин пишет брошюру Татлин. (Против кубизма).
Декабрь: Эль Лисицкий уехал в Берлин.
Декабрь: Эль Лисицкий уехал в Берлин.
16
1922
15 мая: Лекция М. Малевича в Витебске Новое доказательство в искусстве, последним тезисом которой было: «Кубизм как новое доказательство в мире творчеств».
15 октября: Открылась Первая выставка русского искусства в галерее Ван Димена в Берлине, на которой впервые было широко представлено новое русское искусство.
М. Шагал эмигрировал в Германию, позже переехал во Францию.
15 октября: Открылась Первая выставка русского искусства в галерее Ван Димена в Берлине, на которой впервые было широко представлено новое русское искусство.
М. Шагал эмигрировал в Германию, позже переехал во Францию.
17
1923
Н. Пунин пишет брошюру Выходы из кубизма, где анализирует индивидуальные «выходы» П. Пикассо и В. Татлина.
17 мая: Открылась Выставка картин петроградских художников всех направлений. Уновис экспонировал произведения в системах кубизма, футуризма, супрематизма (коллективное авторство).
Август: При МХК в Петрограде начинают работать исследовательские отделы, изучающие новейшие течения.
17 мая: Открылась Выставка картин петроградских художников всех направлений. Уновис экспонировал произведения в системах кубизма, футуризма, супрематизма (коллективное авторство).
Август: При МХК в Петрограде начинают работать исследовательские отделы, изучающие новейшие течения.
18
1925
28 апреля — начало октября: На Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже В. Татлин экспонировал новую модель Памятника III Интернационалу.
26 апреля — май: На выставке ОСТ в Москве И. Клюн экспонирует работы в духе пуризма А. Озанфана (позднее он назовет этот стиль «конструктивным реализмом»).
26 апреля — май: На выставке ОСТ в Москве И. Клюн экспонирует работы в духе пуризма А. Озанфана (позднее он назовет этот стиль «конструктивным реализмом»).
19
1926
Я. Тугендхольд в статье К характеристике современной французской живописи пишет об агонии кубизма: Положительно оценивается только индустриалист Ф. Леже, «очень серьезный и большой мастер, наиболее верный кубизму», покоряющий «своей хотя бы и грубой, но здоровой, железной мощью».
Глоссарий
1
Аббатство Кретей
Основанная в декабре 1906 и просуществовавшая до января 1908 группа художников и литераторов. Членами группы являлись К. Вильдрак, А. Ле Фоконье, Б. Ман и А. Мерсеро.
2
Абстракция-творчество
Основанное в 1931 в Париже международное художественное общество, просуществовавшее до 1936 и издававшее одноименный журнал. В правление общества входили Г. Арп, А. Глез и Ж. Фантонхерлоо. Р. Делоне, В. Кандинский, П. Мондриан, К. Буххайстер, Ф. Фордемберге-Гильдеварт и К. Швиттерс являлись его членами.
3
абстракционисты ганновера
Художественная группа, основанная в Ганновере в 1927. В нее входили К. Буххайстер, Ф. Фордем-берге-Гильдеварт и К. Швиттерс, а также иностранные художники К. Домела и Эль Лисицкий. Группа была официально распущена 31 марта 1933.
4
Армори Шоу
Выставка современного, главным образом французского и американского искусства, открытая 17 февраля 1913 в Нью-Йорке и названная по месту ее проведения - помещению арсенала. Среди участников выставки были А. Архипенко, Ж. Брак, Р. Дюшан-Вийон.
5
АХ
Академия художеств
Основана в 1757 в Санкт-Петербурге. Первым президентом АХ была Екатерина II.
Основана в 1757 в Санкт-Петербурге. Первым президентом АХ была Екатерина II.
6
АХРР
Ассоциация художников революционной России
Основана в марте 1922 в Москве. Инициаторами создания АХРР являлись, в числе прочих, Е. Кацман, С. Малютин, П. Шухмин. Членами АХРР были Ф. Богородский, А. Волков, А. Лентулов, В. Рождественский, Р. Фальк. В 1928 АХРР была переименована в АХР (Ассоциацию художников революции). В 1925 при АХРР было основано молодежное объединение ОМАХРР (с 1928 - ОМАХР). В 1929-1930 АХР издавала журнал Искусство в массы. Распущена в апреле 1932.
Основана в марте 1922 в Москве. Инициаторами создания АХРР являлись, в числе прочих, Е. Кацман, С. Малютин, П. Шухмин. Членами АХРР были Ф. Богородский, А. Волков, А. Лентулов, В. Рождественский, Р. Фальк. В 1928 АХРР была переименована в АХР (Ассоциацию художников революции). В 1925 при АХРР было основано молодежное объединение ОМАХРР (с 1928 - ОМАХР). В 1929-1930 АХР издавала журнал Искусство в массы. Распущена в апреле 1932.
7
Бато-Лавуар
Прозванный М. Жакобом Бато-Лавуар (Плавучая прачечная) комплекс ателье художников на Монмартре в Париже (Рю де Равиньян, 13). После 1900 года здесь снимали ателье Ж. Брак, Х. Грис, П. Пикассо.
8
Баухауз
Возникший в 1919 под руководством В. Гропиуса Государственный художественный институт, существовавший в 1919-1925 в Веймаре, в 1925-1932 в Дессау и в 1932-1933 в Берлине. Баухауз задал новое направление в методике художественного образования и в формообразовании. В Баухаузе преподавали В. Кандинский, П. Клее, Г. Маркс, Л. Мохоли-Наги, Л. Мис ван дер Роэ, Л. Файнингер и О. Шлеммер. Баухауз был распущен 19 июля 1933 после прихода к власти национал-социалистов.
9
Бубновый валет
Основанное в 1911 и названное по одноименной выставке 1910 в Москве общество русских художников. Участниками его были Н. Альтман, В. и Д. Бурлюки, Н. Гончарова, И. Клюн, А. Куприн, М. Ларионов, А. Лентулов, К. Малевич, А. Моргунов, А. Осмеркин, Л. Попова, В. Рождественский, О. Розанова, Н. Удальцова, Р. Фальк, А. Экстер. В 1917 общество практически прекратило свое существование.
10
Бытие
Общество, основанное в 1921 преподавателями и учащимися Вхутемаса. Главными представителями Бытия являлось Ф. Богородский, А. Куприн, А. Осмеркин. Бытие было распущено в 1930.
11
Веркбунд (Союз производителей)
Основанная в 1907 в Мюнхене культурная организация, объединявшая художников, мастеров художественного ремесла, предпринимателей и искусствоведов. Возникла по инициативе Х. Мутезиуса, Ф. Науманна и К. Шмидта. Распущена в 1934 и воссоздана после 1945 в ФРГ.
12
Вхутеин
Высший художественно-технический институт
Петроградский Вхутеин был создан в 1922 на базе Академии художеств, московский Вхутеин – в 1926-1927 на базе Вхутемаса. Оба Вхутеина были закрыты в 1930.
Петроградский Вхутеин был создан в 1922 на базе Академии художеств, московский Вхутеин – в 1926-1927 на базе Вхутемаса. Оба Вхутеина были закрыты в 1930.
13
Вхутемас
Высшие (государственные) Художественно-технические мастерские
Созданы в 1920 в Москве на базе Первых и Вторых Государственных свободных художественных мастерских. В 1926-1927 реорганизованы во Вхутеин. Отдельными мастерскими руководили Г. Клуцис, И. Клюн, А. Куприн, И. Машков, А. Моргунов, Л. Попова, А. Радченко, Н. Удальцова, Р. Фальк.
Созданы в 1920 в Москве на базе Первых и Вторых Государственных свободных художественных мастерских. В 1926-1927 реорганизованы во Вхутеин. Отдельными мастерскими руководили Г. Клуцис, И. Клюн, А. Куприн, И. Машков, А. Моргунов, Л. Попова, А. Радченко, Н. Удальцова, Р. Фальк.
14
Гинхук
Государственный институт художественной культуры
Основан в 1924 в Петрограде. Гинхук образовался из пяти отделов: художественной культуры, органической культуры, материальной культуры, экспериментального отдела и общей методологии.
Сотрудниками Гинхука были К. Малевич, И. Матюшин, Н. Суетин, В. Татлин, И. Чашник. В декабре 1926 Гинхук был объединен с Государственным институтом истории искусств (ГИИИ).
Основан в 1924 в Петрограде. Гинхук образовался из пяти отделов: художественной культуры, органической культуры, материальной культуры, экспериментального отдела и общей методологии.
Сотрудниками Гинхука были К. Малевич, И. Матюшин, Н. Суетин, В. Татлин, И. Чашник. В декабре 1926 Гинхук был объединен с Государственным институтом истории искусств (ГИИИ).
15
Группа Пюто
Группа, возникшая после выставки в Салоне независимых весной 1911. Регулярные встречи членов группы проходили в доме братьев Дюшан в парижском предместье Пюто. Членами группы были Ж. Вийон, Р. Дюшан-Вийон, М. Дюшан, Р. Делоне, А. Глез, А. Ле Фоконье, Ф. Леже, Р. де Ла Френе, А. Мерсеро, Ж. Метценже. Группа Пюто участвовала в Осеннем салоне 1912 и в выставке Золотого сечения осенью того же года.
16
ГСХМ
Государственные свободные художественные мастерские
ГСХМ существовали, кроме Москвы, в Петрограде и Казани. Объединение ГСХМ привело в 1920 к созданию Вхутемаса.
ГСХМ существовали, кроме Москвы, в Петрограде и Казани. Объединение ГСХМ привело в 1920 к созданию Вхутемаса.
17
Де Стейл
Нидерландская, позднее – международная художественная группировка, а также – название издаваемого с 1917 журнала. Инициатор – Т. ван Дусбург. В группировку входили П. Мондриан, Ф. Хусар, Б. Ван Леек, Й. Й. Р. Оуд, Г. Т. Ритфельд, Ж. Фантонхерлоо, С. ван Эестерен и Ф. Фордемберге-Гильдеварт. Де Стейл просуществовала до 1931.
18
Золотое Руно
Художественно-литературный журнал, издававшийся в 1906-1910 в Москве Н. Рябушинским. Журналом Золотое Руно было организовано в Москве три выставки, участниками которых были Н. Гончарова, М. Ларионов, Ж. Метценже, и др.
19
Золотое сечение
Группа, взявшая своим названием пропорцию золотого сечения, возникла в Париже в 1912. Членами Золотого сечения были Ж. Вийон, А. Глез, Х. Грис, Р. де Ла Френе.
20
Зондербунд
Форум антинатуралистической живописи и пластики в Германии перед Первой Мировой войной. На 4 выставке Зондербунда в Кёльне в 1912 были представлены авангардистские произведения со всей Европы; среди ее участников были Ж. Брак, А. Макке, Э. Хеккель, К. Шмидт-Роттлуфф.
21
Инхук
Институт художественной культуры
Основан в 1920 в Москве членами Отдела ИЗО Наркомпроса. В число членов-учредителей входили В. Кандинский и А. Родченко. В 1922 Инхук влился в Государственную Академию художественных наук (ГАХН), в 1924 был ликвидирован.
Основан в 1920 в Москве членами Отдела ИЗО Наркомпроса. В число членов-учредителей входили В. Кандинский и А. Родченко. В 1922 Инхук влился в Государственную Академию художественных наук (ГАХН), в 1924 был ликвидирован.
22
Искусство
Советское искусство был ежемесячным журналом, издававшимся с 1925 Наркомпросом. С 1929 журнал выходил под названием Искусство.
23
Изобригада
Бригада изобразительного искусства
Возникшее в январе 1931 общество, в которое входили А. Волков, И. Кудряшев и др.
Возникшее в январе 1931 общество, в которое входили А. Волков, И. Кудряшев и др.
24
ИЗО
Изобразительное искусство
25
ИЗО Наркомпроса
Отдел Изобразительных искусств Народного Комиссариата просвещения
Организованный в самом начале 1918 Отдел ИЗО делился на подотделы литературы, прикладного и промышленного искусства, театра, кино, художественных конструкций и архитектуры. В январе 1918 Отдел ИЗО был введен в состав Наркомпроса. Отдел ИЗО Наркомпроса имелся как в Петрограде (рук. Д. Штеренберг), так и в Москве (рук. В. Татлин). Сотрудниками Отдела ИЗО Наркомпроса были Н. Альтман, В. Кандинский, К. Малевич, А. Моргунов, А. Родченко, О. Розанова, В. Степанова, Н. Удальцова, А. Шевченко.
Организованный в самом начале 1918 Отдел ИЗО делился на подотделы литературы, прикладного и промышленного искусства, театра, кино, художественных конструкций и архитектуры. В январе 1918 Отдел ИЗО был введен в состав Наркомпроса. Отдел ИЗО Наркомпроса имелся как в Петрограде (рук. Д. Штеренберг), так и в Москве (рук. В. Татлин). Сотрудниками Отдела ИЗО Наркомпроса были Н. Альтман, В. Кандинский, К. Малевич, А. Моргунов, А. Родченко, О. Розанова, В. Степанова, Н. Удальцова, А. Шевченко.
26
Изорам
Отдел изобразительных искусств рабочей молодежи
Молодежная организация, основанная по инициативе И. Бродского в 1925 в Ленинграде. С 1928 - Художественный кружок рабочей молодежи. В 1932 превращен в художественное училище. Название использовалось вплоть до 1942.
Молодежная организация, основанная по инициативе И. Бродского в 1925 в Ленинграде. С 1928 - Художественный кружок рабочей молодежи. В 1932 превращен в художественное училище. Название использовалось вплоть до 1942.
27
Комфут
Коммунисты-футуристы
Основанная в Петрограде в 1919 группа, в которую входили коммунисты-футуристы (литераторы, критики и художники).
Основанная в Петрограде в 1919 группа, в которую входили коммунисты-футуристы (литераторы, критики и художники).
28
Круг и квадрат
Вызванная к жизни М. Сейфором в 1930 художественная группировка, членом которой был П. Мондриан. Издавался одноименный журнал.
29
La Ruche (Улей)
Состоящая из более ста маленьких квартир художественная колония в парижском предместье Вожирар. В период между 1905 и 1914 здесь снимали квартиры и ателье многие представители международной художественной богемы: А. Архипенко, Р. Делоне, Ф. Леже, Ж. Липшиц, А. Лоран, М. Шагал и др.
30
L' Esprit Nouуeau
Журнал, издаваемый с 1919 в Париже при участии Ле Корбюзье и А. Озанфана. L'Esprit Nouуeau назывался также павильон Ле Корбюзье на Международной выставке декоративных искусств в Париже 1925.
31
ЛЕФ
Левый фронт искусства
Существовавшее с 1922 по 1929 литературно-художественное объединение. В 1923-1925 в Москве издавался одноименный журнал, главным редактором которого был В. Маяковский, а сотрудниками – Г. Клуцис, А. Родченко, В. Степанова. В 1927-1928 журнал издавался под названием Новый ЛЕФ. Журнал ЛЕФ считался главным рупором конструктивистов.
Существовавшее с 1922 по 1929 литературно-художественное объединение. В 1923-1925 в Москве издавался одноименный журнал, главным редактором которого был В. Маяковский, а сотрудниками – Г. Клуцис, А. Родченко, В. Степанова. В 1927-1928 журнал издавался под названием Новый ЛЕФ. Журнал ЛЕФ считался главным рупором конструктивистов.
32
Лубок
Народная гравюра на дереве или на меди. Лубки раскрашивались от руки с помощью шаблонов. Лубком вдохновлялись такие художники, как В. Кандинский, К. Малевич, В. Татлин, М. Шагал.
33
ЛФЗ
Ленинградский фарфоровый завод им. Ломоносова
С 1936 название б. Императорского фарфорового завода, основанного в 1744 (с 1917 – Государственный Петроградский фарфоровый завод). В 1920-ые годы для этого предприятия работали К. Малевич, Н. Суетин, И. Чашник и др., а также художники Мира искусства.
С 1936 название б. Императорского фарфорового завода, основанного в 1744 (с 1917 – Государственный Петроградский фарфоровый завод). В 1920-ые годы для этого предприятия работали К. Малевич, Н. Суетин, И. Чашник и др., а также художники Мира искусства.
34
Магазин
Организованная В. Татлиным футуристическая выставка, открывшаяся 20 апреля 1916 в пустующем магазине на ул. Петровке в Москве. В выставке участвовали И. Клюн, К. Малевич, А. Моргунов, Л. Попова, А. Родченко, В. Татлин, Н. Удальцова, А. Экстер.
35
Маковец
Объединение московских художников, поэтов и философов, существовавшее с 1921-1922 по 1926.
36
Мастера аналитического искусства (МАИ)
Основанный П. Филоновым в 1925 в Ленинграде художественный коллектив, имевший в течение трех лет свою мастерскую. В дальнейшем Мастера аналитического искусства работали в мастерской Филонова.
37
Мастера нового Востока
Основанное в 1929 художественное объединение. Среди членов-учредителей был А. Волков.
38
Мир искусства
Художественное объединение, сложившееся в конце 1890-х в Санкт-Петербурге. Во главе объединения стояли А. Бенуа и С. Дягилев. Члены объединения: Л. Бакст, А. Головин, М. Добужинский, Е. Лансере, К. Сомов и др. В 1899-1904 издавался одноименный литературно-художественный журнал. В 1904-1910 члены Мира искусства входили в Союз русских художников. В 1910 группа петербургских художников, покинувших Союз русских художников, возродила Мир искусства. Его членами стали Н. Альтман, А. Куприн, А. Лентулов, В Рождественский, Р. Фальк. В октябре-ноябре 1921 выставка Мира искусства прошла в Москве. Среди ее участников: Ю. Анненков, В. Кандинский, Н. Удальцова, Р. Фальк, А. Шевченко. Объединение Мир искусства существовало до 1924.
39
Мишень
Под этим названием группа художников вокруг М. Ларионова показала свои работы в московском Политехническом музее в марте 1913. В выставке участвовали Н. Гончарова, И. Ларионов, М. Шагал, А. Шевченко. С произведениями Профессиональных художников соседствовали детские рисунки, вывески и работы анонимных мастеров.
40
Молодой Рейнланд
Основанное в феврале 1919 по инициативе А. Кауфманна, К. Кетшау, В Коэна, Х. Ойленберга и А. Уцарски объединение дюссельдорфких художников, в которое входил также Г. Кампедонк. Журнал Молодой Рейнланд выходил с 1921 по 1922. Объединение распалось в 1923 и было воссоздано в 1927.
41
Московские живописцы
Художественное общество, основанное в 1924 бывшими членами Бубнового валета. Членами объединения были А. Куприн, А. Лентулов, А. Осмеркин, В. Рождественский, Н. Удальцова, Р. Фальк. Объединение распалось в 1926.
42
Московский салон
Салон, среди основателей которого был И. Клюн, проводил в 1910-1918 регулярные выставки. Участниками этих выставок были К. Малевич, И. Клюн.
43
Мост
Основанная в июне 1905 группа немецких художников-экспрессионистов, в которую входили Э. Л. Кирхнер, О. Мюллер, Э. Нольде, М. Пехштейн, Э. Хеккель, К. Шмидт-Роттлуфф и др. Мост прекратил свое существование в 1913.
44
МУЖВЗ
Московское училище живописи, ваяния и зодчества
Основано в 1843, объединено с Московским архитектурным училищем в 1865. В 1915 МУЖВЗ было преобразовано в Училище коммерческого и прикладного искусства, которое в 1920 было включено в состав Вхутемаса.
Основано в 1843, объединено с Московским архитектурным училищем в 1865. В 1915 МУЖВЗ было преобразовано в Училище коммерческого и прикладного искусства, которое в 1920 было включено в состав Вхутемаса.
45
МХК
Музей художественной культуры
Открыт в Петрограде в 1921. Н. Альтмана и А. Тарана на посту его директоров сменил в августе 1923 К. Малевич.
Открыт в Петрограде в 1921. Н. Альтмана и А. Тарана на посту его директоров сменил в августе 1923 К. Малевич.
46
Наркомпрос
Народный Комиссариат Просвещения
Наркомпрос был создан 26 октября 1917. Вплоть до 1929 им руководил А. Луначарский.
Наркомпрос был создан 26 октября 1917. Вплоть до 1929 им руководил А. Луначарский.
47
Новое объединение художников Мюнхена
Основанное в 1909 объединение, в которое вошли М. Веревкина, О. Виттенштайн, В. Кандинский, А. Канольдт, А. Кубин, Г. Мюнтер, Х. Шнабель, А. Эрбслё, А. Явленский, просуществовало до 1912.
48
Новый мюнхенский Сецессион
Художественная группировка, просуществовавшая с 1913 по 1937. П. Клее был в числе ее организаторов, Г. Кампедонк входил в ее члены.
49
НОЖ
Новое общество живописцев
Объединение московских художников, просуществовавшее с 1921 по 1924. Членами НОЖ были С. Адливанкин, А. Глускин, А. Нюренберг, М. Перуцкий, Г. Ряжский и др.
Объединение московских художников, просуществовавшее с 1921 по 1924. Членами НОЖ были С. Адливанкин, А. Глускин, А. Нюренберг, М. Перуцкий, Г. Ряжский и др.
50
Октябрь
Объединение, основанное в 1928 в Москве А. Ганом, М. Гинзбургом, Г. Клуцисом, Д. Моором, Д. Риверой, С. Сенькиным. Позднее к нему примкнули А. Лавинский, Эль Лисицкий, А. Родченко, В. Степанова. Октябрь просуществовал до 1932.
51
ОМХ
Общество московских художников
Основано в 1928, включало бывших членов объединений Бытие, Маковец, Московские живописцы. Членами ОМХ являлись А. Куприн, А Лентулов (председатель), А. Осмеркин, В. Рождественский, Н. Удальцова, Р. Фальк. Общество просуществовало до 1932.
Основано в 1928, включало бывших членов объединений Бытие, Маковец, Московские живописцы. Членами ОМХ являлись А. Куприн, А Лентулов (председатель), А. Осмеркин, В. Рождественский, Н. Удальцова, Р. Фальк. Общество просуществовало до 1932.
52
Осенний салон
Основан в 1903 Ф. Журденом. Помимо произведений изобразительного искусства в Осеннем салоне показывались объекты художественного ремесла и архитектурные проекты. В Осеннем салоне участвовали А. Глез, Р. Дюшан-Вийон, Р. де Ла Френе, Ле Корбюзье, А. Ле Фоконье, Ж. Липшиц, Л. Маркусси.
53
Ослиный хвост
Группа молодых русских художников под предводительством М. Ларионова. В 1912 в Москве и Петербурге были проведены совместно с Союзом молодежи одноименные выставки, в которых приняли участие Н. Гончарова, К. Малевич, А. Моргунов, В. Татлин, М. Шагал, А. Шевченко и др.
54
ОСТ
Общество станковистов
Основано в 1925 в Москве. Членами ОСТ были Н. Альтман, А. Дейнека, И. Клюн, А. Кудряшев, А. Лабас, Д. Штеренберг. В 1931 Общество распалось на ОСТ (группу Д. Штеренберга) и Изобригаду, а в 1932 окончательно прекратило свое существование.
Основано в 1925 в Москве. Членами ОСТ были Н. Альтман, А. Дейнека, И. Клюн, А. Кудряшев, А. Лабас, Д. Штеренберг. В 1931 Общество распалось на ОСТ (группу Д. Штеренберга) и Изобригаду, а в 1932 окончательно прекратило свое существование.
55
Первый немецкий осенний салон
Состоялся в 1913 в галерее Штурм. Среди участников – С. Делоне, Г. Кампендонк, П. Клее, А. Макке, Ф. Марк.
56
Последняя футуристическая выставка картин 0,10
Организованная по инициативе И. Пуни выставка была открыта 19 декабря 1915 в Петрограде. К выставке было приурочен выход в свет брошюры К. Малевича От кубизма к супрематизму. Участниками выставки были И. Клюн, К. Малевич, Л. Попова, О. Розанова, В. Татлин, Н. Удальцова.
57
Пролеткульт
Пролетарская культура
Литературно-художественная и культурно-просветительская организация, созданная в сентябре 1917 в Петрограде. Идеологами и теоретиками Пролеткульта были А. Богданов, П. Лебедев-Полянский, В. Плетнев. В мастерских Пролеткульта преподавали А. Моргунов и А. Родченко. С 1920 Пролеткульт находился в ведении Наркомпроса, с 1925 – ВЦСПС. В 1932 Пролеткульт был распущен.
Литературно-художественная и культурно-просветительская организация, созданная в сентябре 1917 в Петрограде. Идеологами и теоретиками Пролеткульта были А. Богданов, П. Лебедев-Полянский, В. Плетнев. В мастерских Пролеткульта преподавали А. Моргунов и А. Родченко. С 1920 Пролеткульт находился в ведении Наркомпроса, с 1925 – ВЦСПС. В 1932 Пролеткульт был распущен.
58
Проун
Проект утверждения нового
Эль Лисицкий назвал Проунами стилистически однородные абстрактные работы, над которыми он начал работать зимой 1919-1920 для витебского Уновиса. Проуны представляют собой парящие в пространстве композиции, составленные из геометрических форм.
Эль Лисицкий назвал Проунами стилистически однородные абстрактные работы, над которыми он начал работать зимой 1919-1920 для витебского Уновиса. Проуны представляют собой парящие в пространстве композиции, составленные из геометрических форм.
59
Реалистический манифест
Реалистический манифест Н. Габо и А. Певзнера был опубликован 6 августа 1920 в связи с их выставкой-акцией, в которой участвовал также Г. Клуцис. Выставка-акция состоялась в оркестровом павильоне на Тверском бульваре в Москве.
60
Салон независимых
Салон независимых, в числе основателей которого были Ш. Ангранд, А. Дюбуа-Пилле, А. Э. Кросс, Ж. Сёра и П. Синьяк, возник в 1884. Отказавшись от присутствия академического жюри и награждения премиями, Салон независимых стал противовесом официальному Майскому салону и таким образом образцом для всех последующих движений Сецессиона.
61
Сигнаал
Нидерландская художественная группировка, просуществовавшая с 1915 по 1922. В числе ее основателей был А. Ле Фоконье.
62
Синий всадник
Художественная группировка вокруг В. Кандинского и Ф. Марка, впервые заявившая о себе в декабре 1911 одноименной выставкой в мюнхенской галерее Таннхаузер. В этой и последующих выставках принимали участие Д. и В. Бурлюки, Р. Делоне, А. Макке, А. Шенберг, а также французские кубисты, художники группы Мост, Н. Гончарова, М. Ларионов и К. Малевич. В мае 1912 В. Кандинский и Ф. Марк издали альманах Синий всадник.
63
Скульпто-живопись
Разрабатывавшаяся А. Архипенко, В. Барановым-Россинэ и П. Пикассо с 1912 техника создания живописного рельефа с использованием песка, бумаги или стука. В России к этой технике впервые обратился В. Татлин. Скульпто-живописью занимались И. Клюн, Л. Попова, И. Пуни, О. Розанова.
64
Союз молодежи
Возник в 1910 по инициативе Е. Гуро и М. Матюшина, объединял художников различных направлений. Членами Союза молодежи были Н. Альтман, И. Клюн, К. Малевич, А. Моргунов, И. Пуни, О. Розанова, В. Татлин, А. Экстер.
65
Супремус
Группа, основанная К. Малевичем в 1916 в Москве. Членами группы были И. Клюн, Л. Попова, О. Розанова, Н. Удальцова. Журнал Супремус так и не вышел в свет.
66
Трамвай В
1 -я Футуристическая выставка картин Трамвай В была открыта в марте 1915 в Петрограде. Организатором выставки был И. Пуни, участниками - И. Клюн, К. Малевич, А. Моргунов, Л. Попова, О. Розанова, В. Татлин, Н. Удальцова, А. Экстер и др.
67
Уновис
Утвердители нового искусства
Общество, созданное К. Малевичем в 1920 в Витебске и просуществовавшее до 1923. Членами объединения были Эль Лисицкий, Н. Суетин, И. Чашник. По витебскому образцу объединения Уновис возникали в других городах.
Общество, созданное К. Малевичем в 1920 в Витебске и просуществовавшее до 1923. Членами объединения были Эль Лисицкий, Н. Суетин, И. Чашник. По витебскому образцу объединения Уновис возникали в других городах.
68
Фактура
Понятие фактура встречается в теоретических высказываниях Д. Бурлюка, М. Ларионова, В. Маркова и А. Шевченко. Под фактурой подразумевается определенное качество поверхности произведения искусства, которое отражает не индивидуальную манеру художника, но особенности самого материала. Фактура характерна, например, для произведений Л. Поповой и А. Родченко.
69
№ 4. Футуристы. Лучисты. Примитив.
Группа, организованная в 1914 М. Ларионовым. В том же году в Москве состоялась выставка группы, на которой были представлены произведения Н. Гончаровой, А. Шевченко, А. Экстер и др.
70
Цветодинамос и тектонический примитивизм
Художественная группа, основанная в 1919 А. Грищенко и А. Шевченко.
71
Цех живописцев
Общество, возникшее в 1926 по инициативе А. Шевченко и его учеников. Цех живописцев просуществовал до 1930.
72
Четверо синих
Экспозиционная группа, созданная в 1924 в Веймаре тремя художниками Баухауза В. Кандинским, П. Клее, Л. Файнингером и примкнувшим в ним А. Явленским.
73
Штурм
Название авангардистского культурно-художественного журнала, выходившего с 1910 по 1932 вначале еженедельно, а позднее ежемесячно. Сотрудниками журнала были Р. Демель, Т. Дойблер, В. Кандинский, З. Фридлендер, В. Хаузенштейн, Л. Шрейер. Галерея Штурм открылась в 1912 выставкой Синего всадника. В 1916-1917 начали свое существование одноименные художественная школа, книжный магазин и театральное объединение. В 1918 возник клуб Штурм. Идеологом и организатором всего движения Штурм был Херварт Вальден.
• Перевод с немецкого Ольги Сугробовой-Рот
• Перевод с немецкого Ольги Сугробовой-Рот
Над выпуском работали:
Структура и дизайн: В. Андрюсева
Руководитель проекта «Арт-Портал»: В. Андрюсева
manager@directmedia.ru
www.directmedia.ru
Руководитель проекта «Арт-Портал»: В. Андрюсева
manager@directmedia.ru
www.directmedia.ru
