Молодой испанский художник мог тогда бес­препятственно обосноваться в Париже, а молодой русский художник — в южной Германии, русские коллекционеры могли ездить во Францию и приобретать произведения нового искусства, а между французскими и немецкими художни­ками могли завязываться дружеские связи. И всего лишь за несколько лет во Франции, Германии, Италии и России смог­ли сформироваться новые художественные стили, надолго изменившие искусство.

При посредстве московских собирателей Ивана Моро­зова и Сергея Щукина, которые уже в первое десятилетие 20 века приобретали, привозили в Москву и делали общедоступными еще мало кому известные кубистические произ­ведения Пабло Пикассо и Жоржа Брака, художники России не только мгновенно познакомились с этим новым художественным течением, но и радостно восприняли его как давно и страстно желаемую возможность встретиться с искусством Франции, и особенно Парижа, который уже несколько десятков лет считался центром мирового художественного авангарда. Русские художники очень быстро переняли это новое французское художественное направление и выработали из него кубизм своей собственной чеканки, из которого впоследствии развились конструктивистские тенденции, как это было, например с Александром Радченко, и основанный Казимиром Малевичем супрематизм.

В Германии тесные контакты с французскими художниками, особенно с Робером и Соней Делоне, поддерживали в первую очередь Василий Кандинский, Алексей Явленский, Франц Марк и Аугуст Макке.

Они сделали кубизм известным в Рейнских землях, где его и переняли многие художники.

Свой вклад в то, что кубизм быстро завоевал популярность среди немецких художников, внесли своей деятельностью также такие выставочные дома, как галерея Штурм Херварта Вальдена.

Немногим позже, с началом Первой Мировой войны, начинается долгий период, в который по политическим причинам контакты между Востоком и Западом становились все более затрудненными.

Это привело к тому, что развитие, которое принял кубизм в России (и позднее в Советском Союзе), оказалось на Западе мало известным. Точно так же и проявления кубизма в западноевропейском искусстве остались неизвестными восточным соседям.

Нормальный культурный обмен стал возможен лишь с падением железного занавеса в девяностые годы.

Хотя кубизм был один и един, предлагаемая им система форм, столь легко узнаваемая, оказалась внутренне богата и инвариантна. Что и определило разнообразие поисков художников в Париже, увлекшихся примерами Пабло Пикассо и Жоржа Брака, а также тех влияний, которые можно увидеть и за пределами Франции. К кубизму приращивались «кубизмы», и таким образом складывались национальные школы авангарда.

Обогащение поисков на основе определенной, и достаточно жесткой системы, порождало убежденность в гибкости выразительных средств кубизма, в возможности каждому художнику обозначить своё «Я», которое конструирует «свою» реальность и создает свою мифологию, и начать «игры» на краю системы, её корректируя и дополняя (порой и разрушая). Для ряда мастеров, как в Париже, так и за пределами его, кубизм был или уроком, раскрепощающим воображение, или же основой для радикальных экспериментов. В России, с её «вторым» кубизмом, можно увидеть и то, и другое.

Вся русская действительность была полна ожиданием перемен. Открытие родной старины, увлечение «примитивом», лубком, вывесками и народными игрушками, а также интерес к иконописи, существенно меняло для ищущей молодежи ориентиры. Знакомство с творчеством фовистов создавало уверенность в верности выбранного пути. И нужен был ещё один толчок, чтобы пройти его до конца.

Наталья Гончарова видела истоки русского кубизма в «скифских каменных бабах, крашенных деревянных куклах, продаваемых на ярмарках». Её концепция явно свидетельствовала о желании связать судьбу кубизма с неопримитивизмом. В России имелось как бы несколько представлений о кубизме, одно более широкое, когда под ним понималось всякое новаторство, к чему склонялась Гончарова, и другое, более узкое, как следование определенной школе, зародившейся в Париже. К тому же стоит учесть, что сведений о самом парижском кубизме имелось к началу 1910-х годов у русских художников (не говорим о критиках и о публике) немного, скорее знали термин и отдельные работы. Так как каждый мастер вполне самостоятельно узнавал о кубизме, причем в «свои» сроки, да и тут же делал вполне самостоятельные выводы, то для художников Москвы и Санкт­Петербурга в их развитии не имелось определенной преемственности.

В русской кубистической школе не было эволюции, так как вклад каждого был индивидуален, но имелась история: приход к кубизму, опыты внутри него, последующее разочарование. Причем для широкого понимания кубизма в России «кубистом» представлялся и Андре Дерен, а не только Пикассо (о Браке в России знали nлохо). Знакомство с их творчеством и творчеством других парижских знаменитостей происходило спонтанно, спорадически, но достаточно эффектно, и к каким результатам это приводило можно судить хотя бы по новаторам без «кубистического Парижа» братьям Давиду и Владимиру Бурлюкам, Ольге Розановой и Казимиру Малевичу.

Оказалось, что достаточно только искры, чтобы бушующее пламя русского авангарда разгорелось.

Так как сам кубизм быстро эволюционировал, проходя такие стадии, как аналитический, синтетический, рококо­кубизм, декоративный, не говоря уже об индивидуальных стратегиях Фернана Леже с его лирическим кубизмом и Робера Делоне с орфизмом, то русским мастерам одновременно представлялась возможность знакомиться с поисками 1908−1909 и 1912−1913 годов, сильно отличавшихся друг от друга.

Различным оказывалось положение и тех мастеров, которые оставались в Москве и Санкт-Петербурге, и тех, кто выезжал в Париж.

Московские и петербургские художники могли лишь видеть фотографии с некоторых работ парижан, реже отдельные произведения на выставках и в собраниях Сергея Щукина и Ивана Морозова или же читать отдельные сообщения в прессе и штудировать книгу О кубизме Альбера Глеза и Жана Метценже.

Понятно, что мысли новаторов вольно или невольно устремлялись к тому, что делается в Париже.

Русские художники, после некоторого перерыва, вновь зачастили в Париж с началом ХХ века. И хотя Парижская школа стала складываться позже (само понятие появилось только в 1925 году), основы её закладывались перед Первой Мировой войной. Тут начали свои «гастроли» Марк Шагал, Иван Пуни, Владимир Баранов-Россинэ, Юрий Анненков, Александр Архипенко, Александра Экстер, братья Наум Габо и Натан Певзнер — будущие блудные сыны Парижа, вкусившие ещё малоизвестный, но заветный плод — кубизм и затем вернувшиеся сюда вновь, кто в зените славы, а кто и на вторых ролях. Осип Цадкин, Леопольд Сюрваж и Сергей Шаршун, также прибывшие в Париж перед войной, осели во Франции навсегда. В числе тех, кто интересовался парижским кубизмом, делая из него свои выводы, были Давид Штеренберг, Натан Альтман, Любовь Попова, Надежда Удальцова, Аристарх Лентулов, Павел Филонов и Владимир Татлин. Некоторые из них здесь пробыли недолго, а другие даже брали уроки у признанных мэтров.

Частная Académie de lа Palette, позже Академия современного искусства (Académie d'Art moderne), размещавшаяся на улице д'Арривэ (Rue d'Arrivée), а позже на улице Валь-дю-Грас (Rue du Val-de-Grace) оказалась в числе первых, где началось преподавание кубизма в Париже.

Там в качестве профессоров появились Анри Ле Фоконье и Жан Метценже. Именно они превратили кубизм в учебную систему, которая оказалась не менее удобной, чем раньше академическая. Профессора учили строить форму как систему овалов и плоскостей, образующих некий каркас. Именно этому в Академии учились в 1912—1913 годах Удальцова и Попова, и именно это определяло порой сходство их манер. В определенный период эти художницы являлись для России самыми ортодоксальными (по французским меркам) кубистками.

Увидев диски Делоне, который хотел воплотить в живопись некоторые идеи физика Мишеля-Эжена Шеврёйля, занимаясь спектральным анализом и располагая краски по принципам соответствия музыкальным тонам, Гийом Аполлинер в 1912 году придумал термин орфизм. И вскоре тот стал популярен, хотя и не был четко определен ни в своей теории, ни по числу представителей. Идеи орфизма начала проповедовать, не углубляясь в теорию, и жена художника Соня Делоне-Терк (поженились в 1910-м году); вместе с Блезом Сандраром она в 1913 году создала проект книги Проза транссибирского экспресса.

Вскоре в артистическом кафе Бродячая собака в Санкт-Петербурге филолог Александр Смирнов сделал доклад Simultane, сопровождая лекцию демонстрацией снимков с картин и экземпляром книги Сандрара, раскрашенной художницей. Художник Георгий Якулов, работавший над близкими идеями одновременной совместимости, вспоминал: «В Париже я был представлен Роберу Делоне, занимавшемуся решением проблем ритмического и темпового движения света и цвета, обозначаемого им словом "симультантизм“. Я познакомил его с некоторыми положениями своей теории солнц, близкой ему как колористу».

Так как Делоне соединил морфологию кубизма и красочность фовизма, то в Париже плодотворно встретились концепции французского колоризма с традицией русской теософии. Аполлинер, увлеченный этими же идеями, поместил в Mercure de France 16 апреля 1914 года декларацию Мы и Запад Бенедикта Лившица, Артура Лурье и Георгия Якулова. В тексте была высказана мысль, что «Россия — единственная страна, не имеющая территориального искусства, так как тут искусство строится на космических началах и имеется возможность прослушивать музыку неба и солнц, находить им живописные эквиваленты» (тогда же брошюра вышла и в Санкт-Петербурге).

Так как Терк-Делоне поддерживала дружеские отношения с Экстер, Поповой, Удальцовой и Барановым-Россинэ, а многие из них посещали парижский дом Делоне и ездили к ним в деревушку Лувесьен (в 1913 году там жили Экстер и Якулов), то появилась возможность говорить о русском орфизме. Он обеспечил интерес к многокрасочным дискам в композициях Экстер и Баранова-Россинэ и косвенное его влияние заметно у Шагала и Лентулова (упоминаем лишь тех, кто непосредственно был близок к кубизму). И хотя в своём списке арфистов Аполлинер не упоминал русских, тем не менее, понятно, что творчество многих из них под ходило под такое понимание «кубизма обогащенного цветовыми контрастами (симультанизм)» и имеющего поэтическую интенцию.

Случай с орфизмом показывает, в каких непростых отношениях оказывались искания французских и русских мастеров. Русским был ближе путь Пикассо — путь мастера, метеором ворвавшегося в искусство другой страны и на которого они все время оглядывались, чье имя чаще всего упоминали, о ком постоянно спорили. Поэтому можно говорить, что русское искусство шло «по пути Пикассо», учитывая его тягу к гротеску, алогичности, резкой смене стилистических масок, постоянному эксперименту.

Французы, следуя своему эстетическому вкусу, предпочитающему баланс чувства и разума, скорее логизировали поиски Пикассо, превращая их в стиль, метод, объясняя и популяризируя (сам Пикассо о своём кубизме хранил тогда молчание). Именно поэтому русским художникам были интересны и сам Пикассо и его «окрестности» в том случае, если они там видели тягу к обновлению. Им был ближе, чем ортодоксальные кубисты, даже Дерен, в творчестве которого они видели пикассовскую тягу к смене манер, а особо выделялись те, кто, как Леже или Делоне, создавали свои варианты кубизма.

Аполлинер, чуткий к нефранцузскому началу во французском искусстве, смог оценить все, что вырывалось за рамки традиций, и поэтому благосклонно воспринял искусство Шагала. Не менее интересны ему были бы и Филонов, и Татлин и Малевич.

Одним из поражающих свойств кубистических картин явилось для современников то, что их можно было «читать». Собственно, уже наклейки содержали разнообразную информацию, будь то этикетки разных сортов табака или вина, рекламные объявления, а обрывки газет содержали новости со всех концов света.

С 1911—1912 годов картины стали заполняться буквами, отдельными словами и цифрами, напоминая некие ребусы, которыми тогда увлекались. Выход от картины к объекту намечался и в этом, причем такое новое произведение получало характер информационного объекта.

Содержание картин оказывалось зачастую достаточно сложным, и в них сообщались, порой в закодированном виде, различные адреса и номера телефонов, а также названия мест, посещаемых во время путешествий.

Все это вместе с названиями предпочитаемых марок вин, сортов табака и именами возлюбленных составляло части некоей автобиографии художников, внося в структуру картин, имевших надперсональный характер, элемент личного начала, уравновешивая «объективное» и «субъективное».

Вместе с фрагментами нотного стана, где были записаны мотивы модных вальсов, такие элементы произведений позволяли их озвучивать.

Русские мастера, легко включившись в такую игру смыслами, дополняющую работу с формами, стали, естественно, перемешивать французские и русские слова, что уже само по себе придавало их работам чувство «местного колорита» («couleur locale»). К интересным примерам соединения визуальных форм и текстов, выражающим уже некую программу, можно отнести Итальянский натюрморт (1914 г.) Поповой, представляющий некое послание «итальянским футуристам» (о чем сообщает наклейка на обратной стороне холста).

Произведение это связано с объявлением о начале Первой Мировой войны и с пониманием итальянскими футуристами «войны как гигиены мира», о чем они объявляли в своих манифестах.

Художница с ними полемизирует, и уже само название работы «натюрморт», должно вернуть зрителя к первоначальному смыслу этого термина — «мертвая натура». Этому же пониманию способствуют и надписи «des cannon», что прямо намекает на пушки, а также слово «le lac», являющееся частью выражения «l'affaire est dans le lac», (фразеологически: «дело сделано»), и «Италия» на синем прямоугольнике — обложки одного из футуристических манифестов.

Кубизм, возникнув внезапно, завершался у разных мастеров в разные сроки; память о нём жила до 1920-х годов, когда уже новые системы в искусстве, заинтересованные в возращении к реальности, к музеям, к традициям и аллегориям, отказались от конструкций в пространстве.

Ни одно из значительных направлений в истории мирового искусства начала ХХ века не обретало полной независимости от остальных. Фовизм и экспрессионизм подходили друг к другу чрезвычайно близко, словно становясь различными национальными вариантами одного движения. Дадаизм и сюрреализм в какой-то момент почти соединились. Футуризм рядом с экспрессионизмом и кубизмом выглядит их родным братом. Особенно решительно различные стилевые направления шли навстречу друг другу в тех национальных школах, которые в начале авангардного движения находились во втором эшелоне и лишь потом догоняли впереди идущих. Так, в Чехии возник кубоэкспрессионизм. В России же утвердился кубофутуризм. Это случилось в тот момент, когда во Франции кубизм, а в Италии футуризм уже успели пройти ранние этапы своего развития.

Термин кубофутуризм появился впервые во французской критике у Марселя Буланже в октябре 1912 года как раз в тот момент, когда противоположные друг другу по своей сути направления попробовали было сблизиться. Однако окончательного сближения не произошло, и термин не прижился на французской почве.

Другая ситуация создалась в России. О кубизме русские художники узнали вскоре после того, как в Париже он начал утверждаться как художественное направление. Кто-то из русских живописцев учился во Франции или даже работал там; для многих новая французская живопись стала доступна благодаря московским собраниям Сергея Щукина и Ивана Морозова; кроме того некоторые работы французских новаторов экспонировались на выставках в России. Итальянские открытия сначала пришли не в качестве конкретных произведений, а в виде деклараций и манифестов и в первую очередь были восприняты поэтами, а затем уже живописцами.

Влиянием футуризма в начале 1910-х годов были затронуты разные виды искусства — музыка, театр, кино.

Но литература — и особенно поэзия стала главным проводником нового направления. Что касается живописцев, то в их среде интерес к футуризму стал заметен в 1912 году — возможно, в связи с выставкой итальянских футуристов в Париже — и продержался в течение нескольких лет. Важной предпосылкой для соединения кубизма и футуризма явилось сближение поэзии и живописи. Многие поэты — такие как Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Василий Каменский — были одновременно и художниками (даже по образованию). Велимир Хлебников оставил выразительные рисунки. В свою очередь стихи писали Казимир Малевич, Ольга Розанова. Илья Зданевич, Елена Гуро были одновременно и писателями и художниками. Николай Кульбин и Владимир Марков (Матвей) — художниками и теоретикам и. Поэты и живописцы составили дружеское сообщество, закрепив его слиянием литературного объединения Гилея и художественного общества Союз молодежи. Таким образам поэты принесли в новое движение футуризм, а живописцы — кубизм. Их влияние друг на друга сыграло не меньшую роль, чем воздействие на тех и других французского кубизма и итальянского футуризма. Поэты восприняли от живописи способы преображения пространства и времени, выдвинули принцип сдвигологии (Крученых).

Живописцы заимствовали у поэтов потребность демонстрировать некий жест — стали раскрашиваться, причудливо одеваться (Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Казимир Малевич), не говоря о том, что программным жестам были подчинены их живописные произведения. Самым наглядным результатом объединения поэтов и художников явилась их совместная деятельность по изданию так называемых футуристических книг — литографированных изданий. Тексты Хлебникова, Крученых, Большакова, Бурлюка и других поэтов переписывались литографским способом от руки, а рядом с текстами возникали в той же технике (иногда литография раскрашивалась от руки акварелью) рисунки ­и ллюстрации, которые делались Ларионовым, Гончаровой, Розановой, Малевичем, Татлиным, Филоновым и другими, подчас самыми последовательными выразителями авангардного начала в изобразительном искусстве. Эти издания, получившие наименование футуристических книг, в стилевом отношении в большей мере сопоставимы с неопримитивизмом, имевшим широкое распространение в русском искусстве рубежа 1900-х — 1910-х годов.

Стилистика футуризма в чистом своем виде не получила заметного распространения в русской живописи. Более характерными для нее оказались ситуации сближения и смешения разных, а подчас и противоположных друг другу стилевых направлений. Подобное смешение и дает кубофутуризм.

Здесь мы действительно имеем основания говорить о противоположности структурирующего реальность, до поры до времени статичного кубизма и деструктивного сверхдинамического футуризма. Взаимодействуя, эти две стилевые концепции оказались в центре творческих исканий русских живописцев вплоть до середины 1910-х годов, когда определился супрематизм и наметился конструктивизм. Таким образом кратковременный расцвет кубофутуризма в русском искусстве можно с некоторой долей условности датировать 1912−1916 годами. Что касается выставок, на которых наиболее широко был представлен русский кубофутуризм — № 4. Футуристы. Лучисты. Примитив; Трамвай  В; О,10; Магазин - они либо назывались футуристическими (как последние три), либо содержали в своем подзаголовке слово футуризм (как первая).

Что же касается самого термина — кубофутуризм, то его появление и дальнейшее существование как бы пребывает в самостоятельных хронологических измерениях.

В самом начале 1910-х годов он не употребляется; в переписке художников, в их программных заявлениях, даже в надписях на картинах кубизм и футуризм существуют чаще самостоятельно, иногда — рядом и лишь затем сливаются в одно слово и понятие. Но в таком качестве — как обозначение реального стилевого измерения — кубофутуризм существует недолго. В 1920-е годы этот термин начали использовать как широкое понятие, покрывающее собой чуть ли не все авангардное искусство. Такое толкование термина нам представляется лишенным смысла, и мы считаем кубофутуризмом именно то стилевое направление, которое знаменует собой упомянутый выше синтез кубизма и футуризма. Разумеется, при этом мы должны учитывать и то, что он формировался в условиях господства развитого неопримитивизма, на фоне французского фовизма и немецкого экспрессионизма. Здесь-то и были созданы все условия для тех самых стилевых сближений и пересечений, о которых мы говорили с самого начала.

Как же осуществлялся этот синтез? Не будем подробно касаться самых ранних его проявлений, созданных в преддверии стиля в некоторых работах Бурлюка, Ларионова, Гончаровой, где присутствовал кубистический элемент, а футуристический как бы заменялся энергией и экспрессией неопримитивизма. Обратимся к самым наглядным примерам кубофутуризма.

К образцовым произведениям этого стиля мы можем причислить некоторые картины Малевича 1912−1915 годов — и прежде всего его знаменитого Точильщика (1912), в котором можно увидеть один из первых образцов сложившегося кубофутуризма. Вертящееся колесо точильной машины, реализующее принцип мелькания (подзаголовок картины), множество пальцев, держащих нож, образуют чисто футуристический динамический ритм. Дробление форм, слитность фигуры, предметов и окружающего фона устанавливают своеобразное «внутриатомное» движение, определяющее приоритет материи над предметом. Однородные элементы, явившиеся следствием преображения предметных форм или фантастического вымысла, открывают возможность утвердить конструкцию, на данном этапе воссоздающую то или иное явление, но внутренне готовую к беспредметности. Эта конструкция препятствует динамической децентрализации композиции. В общем построении картины торжествует равновесие центробежных и центростремительных сил, чему соответствует и колористическое решение, где целью становится гармонизированное мелькание цветовых пятен. Картин подобного рода в творчестве Малевича начала 1910-х годов довольно много. Но вскоре он вырабатывает новый вариант кубофутуристической картины (Портрет И. В. Клюна, 1913; Дама на остановке трамвая, 1913; Англичанин в Москве, 1914), который сопоставим с произведениями кубизма синтетической стадии, содержит в себе значительную долю алогизма и футуристичен не потому, что передает разные стадии движения, а потому, что художник свободно комбинирует разные категории — в частности, время и пространство. Крученых сформулировал эти новые возможности живописи таким образом: «Раньше мир художника имел как бы два измерения: длину и ширину; теперь он получает глубину и выпуклость, движение и тяжесть, окраску времени и пр. и пр. Мы стали видеть здесь и там». Этот новый принцип видения имел перспективу и обещал те перемены, которые произошли в середине 1910-х годов.

Рядом с этой картиной можно поставить городские сцены художницы — Фабрика, Город ночью (обе 1912), Аэроплан над поездом (1913). Некоторые другие мастера, принадлежавшие к кругу Ослиного хвоста и Мишени и, следовательно, коренившиеся в неопримитивизме, — такие, как Александр Шевченко, Михаил Ле-Дантю, также находили индивидуальные способы соединения футуристического движения и кубистической конструктивности.

Среди мастеров Бубнового валета, которые чаще всего выступают как предвестники кубофутуризма, а не его реализаторы, наиболее полно выразил идею синтеза стилей Аристарх Лентулов — особенно в Аллегорическом изображении войны 1812 года (1912) и в больших панно на мотивы архитектурных памятников (1913−1917). В последних работах ощущается влияние орфизма. Через орфизм пришел к кубофутуризму и Владимир Баранов-Россине, в творчестве которого смягчено кубистическое начало.

Достаточно последовательно выявились кубофутуристические черты в искусстве тех художников, которые группировались вокруг Малевича и затем - после открытия супрематизма - создали объединение Супремус.

К этим мастерам относятся Иван Клюн, Ольга Розанова, Надежда Удальцова, Любовь Попова, Александра Экстер, Иван Пуни. Среди них особой близостью к футуризму выделяется Розанова. Даже в супрематических работах ее отличительной чертой оказывается экспрессия и сверх-динамика. Попова и Удальцова, напротив, тяготеют к равновесию и композиционной устойчивости. Пуни с особой силой подчеркивает элемент алогизма.

Многие художники, работавшие в кубофутуристической стилистике в середине 1910-х годов, обретают в дальнейшем новые - чаще всего беспредметные стилевые формы. Но в некоторых случаях возвращаются к кубофутуризму в 1920-е годы, трактуя его в новой - преломленной форме.

В это же время кубофутуризм нередко оказывается предметом опытного школьного изучения в мастерских Вхутемаса, Уновиса или Гинхука.

Первое диктовалось необходимостью национальной самоидентификации авангарда. Восприняв французский кубизм как школу, русские не пожелали быть вечными учениками — их привлекала роль «изобретателей». Что касается второго, то обращение художников к теории было вынужденным, поскольку пропагандистов и историков движения в среде консервативно настроенной профессиональной критики не нашлось.

Теоретическое осмысление кубизма в России началось на два-три года позже знакомства с его образцами. В декабре 1912 года вернувшийся из путешествия по Европе Давид Бурлюк опубликовал статью Кубизм, в которой, в частности, писал: «В наше время не быть теоретиком живописи это значит отказаться от ее понимания». В докладах, известных по пересказу рецензентов, он продолжал: «Новая живопись является научной, и современный художник должен быть теоретиком, исходить из особого изучения мира. В природе линия, цвет, фактура и поверхность — определенные элементы, из которых построена материальная сущность мира. […] Кубизм есть плоскостное понимание мира, где всё как бы схема простых геометрических тел». Новизну живописи кубизма Бурлюк объясняет тем, что она «построена на понятиях диаметрально противоположных понятиям старой, на диспропорции, дисгармонии и асимметрии».

Удивляющая многих теоретичность авангарда, по-видимому, во многом стимулировалась именно приобщением к кубизму. Если увлекший многих русских футуризм приобщил их к жанру манифеста, то кубизм располагал к сочинению докладов, статей и трактатов. Их писали (касаясь проблем кубизма) Александра Экстер (1912), Александр Шевченко (1913), Михаил Матюшин (1913), Алексей Грищенко (1913), Михаил Ле­ Дантю (1914), Казимир Малевич (с 1915), Ольга Розанова (1917), Надежда Удальцова (1919), Иван Клюн (1928). Интересно, что не склонные к литературным опытам Пабло Пикассо и Жорж Брак в восприятии русских художников поначалу находились в тени «теоретиков» Альбера Глеза и Жана Метценже, чью книгу в переводе авангардисты знали, как Отче наш.

В отношении к этой книге, как и вообще к кубизму, у русских художников наметилось два подхода. Один можно назвать профессионально-техническим, другой — идейным. Сторонники первого рассматривали кубизм как лишенную идеологии пластическую систему и находили ценность в новизне его формы (Удальцова, Экстер). Второй, напротив, заключался в утверждении в кубизме некоего нового содержания, мнения о котором могли решительно расходиться. Художник и критик Александр Бенуа откликнулся статьей Кубизм или кукишизм? на лекцию Бурлюка о кубизме, закончив ее недвусмысленным намеком на «сатанинскую» природу этого искусства. Ту же версию новой живописи — на этот раз супрематизма — он предложит через три года в рецензии на выставку О, 10. Аналогичным образом интерпретировали кубизм писавшие о нем философы и литераторы Николай Бердяев, Сергей Булгаков, Георгий Чулков.

С иных позиций оценивал идейный смысл кубизма Матюшин. В 1913 г. в рецензии на книгу Глеза и Метценже он предложил свою, достаточно свободную трактовку этого сочинения, переведя рассуждения авторов о 4-м измерении в близкое ему русло теософской доктрины, в которой идея пространства связывалась с представлением о новых способах познания законов высшего, 4-х-мерного мира. И Матюшину, и дружившему с ним Малевичу кубизм в это время представлялся способом выражения возникшего у авангардистов нового сознания — «заумного разума».

Однако уже через два года, накануне обнародования супрематизма и подготовки брошюры От кубизма к супрематизму, Малевич высказывает неудовлетворенность книгой Глеза и Метценже, ее недостаточной теоретической проработанностью, и надеется, что в своей брошюре даст кубизму новое объяснение. Дальнейшая работа Малевича по теоретическому осмыслению кубизма как одной из «новых систем искусства» состояла именно в синтезировании двух вышеназванных подходов.

Несмотря на кажущееся заимствование основных положений, русская теория кубизма (созданная Малевичем, но не им одним) не повторяет идей французов, а временами и спорит с ними.

Авторы книги заявляют: «[...] кубизм, который клеймят словом система, сам осуждает все системы. [...] Мы соглашаемся, что это наш метод, но не потерпим, чтобы метод возводили в систему». В представлении русских это именно система, включающая в себя стиль, метод и «мироотношение». Последнее теперь не связывается с теософскими или иными отвлеченными идеями, хотя в отдельных работах (например, Мужчина со скрещенными на груди руками Пикассо) Малевич находил мистическое содержание. Кубизм предстает прежде всего продуктом городской, столичной культуры, высокого уровня технической цивилизации. «В наш век противоречивых впечатлений, разорванного сознания, расцвета механики, техники, господства машины и науки, кубизм действительно является современным искусством» (Клюн). «Строгость и точность кубистического построения диктуются строгостью и точностью современной механики» (Удальцова). Подобно технике, кубизм перестраивает природу, разрушая органическую («случайную») форму и создавая новую, более совершенную.

При этом художник, по мнению русских, руководствуется не вкусом, как считали Глез и Метценже, а универсальными и объективными законами - статики и динамики, веса, напряжения, извлекаемого из контраста форм.

На разных этапах эволюции авангарда в кубизме подчеркивались разные стороны: на этапе «от кубизма к супрематизму» деструктивная, позже — конструктивная. С этим связана как критика кубизма в 1915—1917 гг. — по мнению русских, недостаточно радикального в разрушении, — так и его апология в последующие годы, когда пересоздание предметного мира в кубизме расценивается как прообраз жизнестроения, творчества новых форм жизни.

Но еще более, чем выразитель современного миро ощущения, кубизм — результат саморазвития искусства. Это формальная система, строящаяся и эволюционирующая по собственным законам. Важнейшим из них является контраст. Столкновение прямых и кривых, упоминаемое в книге Глеза и Метценже, Малевич формализует, сделав присущий кубизму «серповидный элемент» первым устоем своей «теории прибавочного элемента». Другим важным принципом в кубизме Малевич считал принцип экономии: «Кубистическая конструкция стремится к экономии, отвергая повторение однообразных форм» Малевич подробно анализирует и процесс исчезновения в кубизме иллюзорных объема и пространства, уплощения и вертикального, или «поэтажного» наращивания композиции.

В кубизме, по Малевичу, искусство живописи достигает вершин пластического качества и предела возможностей живописи, понимаемой как определенная, исторически сложившаяся система цветового видения. Малевич вводит собственную классификацию кубизма, не совпадающую с традиционной, но точную и удобную. Он делит кубизм на пять стадий: к первой относит работы Пикассо и Брака 1907−1909 годов, вторая приблизительно соответствует аналитическому, третья — синтетическому кубизму; четвертую характеризует «выход в пространство», это рельефы, материальные объекты; пятую составляют плоскостные работы Пикассо, Гриса, Брака, Метценже, Глеза 1915−1920-х годов. По мере смены стадий, в кубизме прослеживается процесс исчезновения живописи «как таковой» и переход ее в другое качество. Она меняет свой вид уже на 3-й стадии, уходит от себя в скульпто-живописных опытах, в последней — плоскостной — стадии возвращается к форме картины, но лишь по внешним признакам. На смену непреложному для живописи закону цветового единства приходит закон контраста элементов. Его действие теперь не ограничивается трактовкой формы — он торжествует и в области цвета, преображая живопись в «тонопись» или «цветопись».

Кубизм, таким образом, оказывается родоначальником многих художественных явлений зрелого ХХ века. Универсализируя закон контраста, Малевич распространяет его на разные виды искусства — поэзию, театр, кинематограф, музыку.

Кубизм начинался с изображения человеческих фигур, и это закономерно. Грубоватых, агрессивных, постепенно отделяющихся от хаоса природы, их породившей. Видно, как природные складки, образующие подобие пейзажной среды, некие реликтовые стволы деревьев и подобия гротов, для них естественны, потому что они — именно «их»: всюду видна только одна первичная стихия.

Однако теперь хаосу, как в дни творения, уже противостоит структура — человеческое тело. И затем, уже определившись, фигуры начали формировать свою пространственную среду вокруг себя. Причем, что характерно, предпочитая пейзажную, становясь в ней «купальщиками» или «моделью» на натуре. Эта среда никогда так и не станет «фоном», ибо не столько обжита, сколько просто родственна самим фигурам.

При дальнейшей эволюции кубизма появится подобие интерьера. Именно только подобие, ибо он или подражает природной среде, или же представляется суммой знаков, обозначающих стены, окна или части мебели, стол и стул. Как и полагается, «первые» фигуры предстали нагими, и позже кубизм тяготел к изображению «обнаженных». Когда же тела одевались, они невольно «готизировались», так как их веерообразные, ломающиеся под острыми углами складки одежд напоминали о живописи и статуях Средних веков. Так они переходили из эпохи варварства к эпохе культуры, к светскому образу жизни, к умению пользоваться веером или пить чай.

Но такие одеяния, как и старинные костюмы, — только футляр, скрывающий подлинную жизнь тела. Понятно, что в основе кубизма лежит интерес к конструкции обнаженного тела. А чем он будет мотивирован, сценами купания, позированием «модели» или аллегорическим образом, не столь уж важно.

Сами формы «первых» фигур были преднамеренно архаичны, а колоризация, тяготеющая к монохромности, несла печать глубинных слоев природы, в первую очередь, красок земли: коричневых, серых, темно-зеленых и темно­красных оттенков.

Для создания такого эффекта понадобились помутневшие сезанновские краски. Вырывающиеся из плена природы, кубистические фигуры первоначально хранили свои тяжеловесные формы. Вначале ещё было заметно в них желание двигаться, а потом уже наступило время покоя. Тут, совершая некий ритуал, тела застывают навеки и начинают интенсивно колоризироваться. А своей неподвижностью, чисто идолической, они тревожат не меньше, чем те первые, агрессивные…

При той имперсональности, какую предполагает система самого «изма», интересно видеть, как в портретах конкретное лицо «прилипает» к лику кубизированной фигуры. Тут свершается чудо, и абстрактные существа становятся принадлежащими обществу, их можно «узнавать», идентифицировать с определенными людьми. Так образы очеловечиваются, а сама строгость стиля становится мягче. Вот Пикассо создает образ красивой служанки Изабель из часто посещаемого кафе, которую за красоту называли «королевой», а имя, как было принято, сокращенно и произносилось «Изабо». И многие образы, подобные этому, в кубизме не анонимны. У моделей были свои имена, и их знали художники, их друзья. В кубизме есть скрытая портретность, и всякие читающие, играющиена мандолине, находящиеся в кафе и т. п. представляют жен, подруг и друзей. Портрет со временем становился для этого «изма» все более и более характерен. Дело в том, что кубизм, как и другие стили, дорожил «сходством». Оно входило в особую установку для получения качественной формы. Лик маршана Амбруаз Воллара в портрете работы Пикассо выплывает на зрителя из полу ­ прозрачных магических кристаллов. Малевич в Портрете М. В. Матюшина создает сложную аллегорию на тему автора оперы Победа над солнцем, где о таланте композитора напоминает ряд клавиш. И  т. п., и т. п.

Кубизм — искусство города. В живописи кубистов город присутствует как образ и как побудитель к новой организации пространства.

Городская тема в раннем кубизме восходит к Полю Сезанну. В его провинциальных пейзажах домики рассеяны среди зелени, их слегка кубизированные объемы служат модулем в приведении к пластическому единству многообразных форм природы. В раннекубистических пейзажах Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Андре Дерена мотив иной: в центре сгруппирована архитектура (фабрика, замок и т. п.), вокруг — природные объекты. Иногда это вид на небольшой городок, где комплекс зданий образует единое целое и строится вокруг наиболее высокого из них, как бы венчающего изображение.

Композиция растет ввысь, но неглубокое пространство пейзажа воспринимается еще достаточно традиционно — как вид, на который зритель смотрит со стороны. По тому же принципу построена и картина Александра Куприна Завод под Москвой; однако в ней индустриальная тема и «сезаннистское» решение создают противоречивый, не лишенный драматизма образ. Индустриальность вообще не в характере русской живописи, что отражает историческую ситуацию начала ХХ века.

Традиционно построены и городские пейзажи Лионеля Файнингера с кристаллически трактованными формами.

На следующем этапе вертикальная композиция соединяется с «кубистическим сдвигом».

На стадии аналитического кубизма предмет распадается, пространственная концепция меняется. Зритель симультанных окон Делоне или Флоренции Александры Экстер теряет объект рассматривания. Стоя перед плоскостью холста, он может почувствовать себя находящимся не вне пространства картины, а внутри: в кафе, на балконе, перед окном, за которым едва угадываются очертания и краски ночного пейзажа; границы между плоскостью и пространством становятся зыбкими, возникает не вид города, а ощущение городской среды, его атмосферы.

Внутренняя тема также усложняется: это не контраст природы и технической цивилизации, а скорее самочувствие человека в большом городе, где восприятие опосредовано, ориентация проблематична.

Постепенно мотивация изображения становится неявной, проблематичность перерастает в алогизм, что особенно интересовало русских, стремившихся «идеологизировать» формальные открытия французов. Однако в отличие от экспрессионистов и футуристов, кубисты не вносят в городскую тему оценочного момента. Их город не агрессивен, не кажется уродливым и враждебным человеку. Это просто другая — визуально усложненная — реальность, которая подводит Делоне, Фернана Леже, Экстер, Казимира Малевича к идее принципиально нового, беспредметного искусства.

С возвращением к фигуративности в начале 1920-х годов трактовка городской темы вновь меняется. Венеция Экстер, пейзажи Леже — откровенно плоские и условные декорации-панно, составленные из геометрических фигур чистого цвета. Куприн делает яркие коллажи из крашеного картона на мотивы старой русской архитектуры. У Владимира Татлина и Малевича тема города трансформируется в утопические архитектурные проекты. Татлинская Башня — Памятник III Интернационалу — реализует в материале «кубистический сдвиг», прежде характерный для живописных композиций Делоне или Лентулова; абстрактные архитектурные модели Малевича на бумаге и в гипсе с их прямоугольными объемами и чистыми пропорциями кажутся пришедшими с картин Пикассо и Брака 1908−1909 годов.

Число предметов в кубистических натюрмортах обычно невелико. Являя образы «la vie banale», они характеризуют вкусы художника, его быт. Берутся непосредственно из окру жения, из того, что имеется в мастерской. Редко когда появляются специальные предметные постановки. Иконография таких произведений предельно проста: представлены бутылки, кувшины, посуда, фрукты, музыкальные инструменты, коробочки. Традиционно они вписываются в жанры завтраков в мастерской, досугов и домашних занятий. Это — своеобразный бидермайеровский вкус в авангарде, тяга к обжитому, привычному, понятному. Они воспринимаются как знаки, и потому для них не имеет значения ни среда, ни фон, ни окружение.

Задача одна: продемонстрировать определенные качества избранных предметов, наиболее характерных, будь то особенности фактуры, выразительный силуэт или постоянный цвет. Причем берутся немногие из них для того, чтобы легче запоминать, а вследствие того и оперировать ими. Так появлялась возможность обобщать, абстрагироваться, опускать часть изображения, передавая ответственность другим. Предмет показан не в полноте своей, но в главной функции: она заключается в стремлении утвердить свою сущность всеми мыслимыми средствами.

Именно поэтому форма предельно активизируется, делается «интересной». Причем художник, пренебрегая многим, порой влюбляется в какую-нибудь деталь, тщательно выписывая этикетку или шляпку гвоздя. Так он создает работы, несколько напоминающие «обманки» XVII-XVIII веков. Нуждаясь в таких знаках реальности для того, чтобы закрепить порой несколько отвлеченные схемы, мастер мог непосредственно внедрять в живопись «предмет», будь то коллажи и всякого рода «инородные» материальные субстанции, превращая, таким образом, картины в некие объекты.

Самое большее, что может, помимо этого, заинтересовать художника, так это отношение предметов друг к другу внутри картины. И тут поистине проявляется виртуозность в их расположении, в интервалах между отдельными объектами, в умении силуэтирования и отношений по цветности. Художники были особо внимательны к контурам, и здесь затевается интереснейшая игра соприкосновений или частичных «наползаний» формы на форму.

Натюрморты кубизма завершают большую традицию представления мертвой натуры. Показывая предметы из реальной жизни, они лишают их ощущения «жизненности «представляют некими «памятными знаками» Бытия. Кубизм с его символическим эмблематизмом открывает дорогу к поп-арту.

Аналитический кубизм, как назвал в 1912 году поиски Пикассо и его друзей Хуан Грис, вскоре сам начавший экспериментировать с «выворачиванием» объемных форм на плоскость, начал эволюционировать, переходя в следующую стадию своего развития — в «синтетическую».

В 1912—1913 годах многие мастера кубизма стремятся «осознать» своё творчество и именно поэтому возникают различные «объяснения» этого «изма» (знаменитая книга О кубизме А. Глеза и Ж. Метценже и др.). Кубизм интерпретировался ими как определенный метод, решающий вопрос об особом всестороннем способе демонстрации объекта в картине. У Пикассо и Брака, которые экспериментировали в одиночестве и избегали всяких комментариев, появились многие последователи, первоначально в Париже, а потом и в других странах.

Причем именно их произведения, так как Пикассо и Брак мало выставлялись на больших выставках (предпочитая галереи), чаще служили вдохновляющим примером для тех, кто также решил нести ответственность за судьбу новой «школы». Именно эти новые последователи оказались склонны к теоретизированию, обобщая опыт обновляющегося кубизма. Появилось желание придать экспериментам определенный «смысл», связывая их с открытиями современной физики и математики, с «проблемой времени» и характером «видения» в эпоху индустриальной цивилизации и т. п.

Этот кубизм, став достоянием уже большой группы художников-новаторов, отличается тем, что все мастера «школы», при известном единстве, связанном с желанием создавать новые живописные структуры, разрабатывают собственные стратегии, среди которых можно выделить несколько. Каждая из них, опираясь на опыт 1908−1912 годов, учитывая возможности синтеза некогда разлагаемых форм, а также коллажа и надписей, вела уже к другому стилю. Некоторые мастера захотели придать произведениям кубизма некий «музейный» характер, стремясь к рафинизации оттенков локальных красок и к тонким сочетаниям силуэтов представляемых вещей и человеческих фигур (вплоть до использования овалов при выборе форматов картин и появления т. н. «рококо-кубизма»).

Так, кубисты, некогда скупые на красочные эффекты, делают свой стиль «цветным», окрашивая столкновение плоскостей, ложащихся поверх друг друга. Теперь им стали дороги темы досуга, почему художники охотно изображали ноты и музыкальные инструменты, карты и шахматы, трубки и бокалы с вином. Появляется и стремление представлять определенные сцены, будь то «женщина за шитьём», «человек на балконе», «музыканты», «за утренним кофе», «купальщицы» и т. п. Особенно охотно в это время художники обращаются к жанру портрета, а порой обращаются и к аллегориям. В это время ещё раз перепроверяется наследие П. Сезанна, к которому кубисты считают свои долгом возвращаться при каждом новом изменении своей манеры. В Москве, где в коллекциях С. Щукина и И. Морозова собрано много превосходных работ мастера из Экс-ан-Прованс, это было особенно ощутимо. Правда, теперь им Сезанн больше ценен своими «фигурными жанрами», чем пейзажами и натюрмортам и, и интересны не только его гармонические образы натуры, но и его экспрессия крупных живописных масс.

Такой «умеренной», идущей путем реформ, группе, мастера которой стремятся приблизить кубизм к традициям «старого» искусства, в Париже и в Москве противостоят радикалы, в число которых входят по-прежнему и сам П. Пикассо, а также Ф. Леже и Р. Делоне, К. Малевич и В. Татлин. Пикассо, не прекращая работу над живописными произведеними, смело выходит к созданию пространственных объектов, чем вдохновляет Татлина. Леже создает «лирику» современного техницизма, а Делоне со своим «орфизмом» увлечен дискам и, словно вращающимися в пространстве.

Дополненными различными образными ассоциациями и метафорами, которые на первый взгляд кажутся алогичными. Путь к этому для них проходил через синтетический кубизм, и поэтому они оказывались и «внутри» и «вне» его одновременно, создавая сложный и по-своему одухотворенный мир. Показательным примером может быть «Портрет М. Матюшина» Казимира Малевича, в котором среди нагромождения различных форм, выделяется клавиатура фортепьяно — намек на то, что этот художник был и автором музыки к экспериментальной опере «Победа над солнцем», поставленной в том же, когда был написан портрет, 1913 году. В центре хаотично застывших, словно на мгновение форм, заметен лоб мыслителя-экспериментатора с нимбом седых волос, а несколько ниже-ящичек некой шкатулки с отверстием для ключа: напоминание об известном атрибуте Пандоры. Он был открыт, и народилось новое футуристическое театральное «действо», а в оформлении декораций по явился образ «Черного квадрата» (в портрете он начинает уже просматриваться).