Казимир Северинович Малевич родился 11 (23) ноября 1878 на окраине Киева. По национальности он являлся поляком, однако по менталитету — русским. В многодетной семье Казимир был первенцем (всего у Малевичей было четырнадцать детей, пятеро из которых умерли в младенчестве). Отец будущего художника работал управляющим на сахарном заводе киевского промышленника Терещенко, и ему приходилось постоянно переезжать с места на место, так что Казимир с детства привык часто менять уклад жизни.

Из автобиографических повествований Малевича известно о его впечатлениях от картин малороссийской природы, крестьянского труда: «На плантациях работали крестьяне, от мала до велика, почти все лето я, будущий художник, любовался полям и „цветными“ работниками, которые пололи и прорывали свеклу. Взводы девушек в цветных одеждах двигались рядами по всему полю. Это была война. Войска в цветных платьях боролись с сорной травой, освобождая свеклу от зарастания ненужными растениями». Войска в цветных платьях боролись с сорной травой, освобождая свеклу от зарастания ненужными растениями».

Живопись, то есть картину, написанную масляными красками, Казимир впервые увидел в Киеве, куда отец взял мальчика на ежегодную ярмарку сахароваров. Холст висел в витрине магазина и, по признанию самого Малевича, оставил «неизгладимое в памяти явление». Еще некоторое время спустя мальчик оказался свидетелем того, как работают приехавшие к ним в провинцию, в Малороссию (местечко Белополье под Харьковом), московские иконописцы. Их труд показался ему настоящим чудом. Поразительно, как совпадают первые сильные впечатления от живописи у двух одногодок — Малевича и Петрова-Водкина: и того, и другого иконопись в юные годы привела в восторг.

Некоторой отдушиной среди повседневных хлопот для него был кружок из служащих, которые проявляли интерес к живописи. Малевич оказался его главой.

Вскоре, однако, Казимир Северинович решил попытать счастья в Москве, куда (если не в Петербург) в ту пору (как и в наше время) стремился всякий амбициозный юноша. Однако удача не сразу улыбнулась ему. «Меня начала мысль о Москве сильно тревожить, но денег не было, а вся загадка была в Москве, природа была всюду, а средства, как написать ее, были в Москве, где жили тоже знаменитые художники. <…> Еду. Это был 1904 год», — приведенное свидетельство — из записей самого художника; никаких других документальных подтверждений той поездки не осталось.

Но уже в следующем году Малевич — это описано им самим с множеством ярких деталей — был в Москве, держал экзамены в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но неудачно. Тогда он поступил в школу-студию И. В. Рерберга. Неплохой живописец, Рерберг в первую очередь был замечательным педагогом.

В его школе Малевич провел в общей сложности пять лет. Здесь он подружился с людьми, которые сыграют впоследствии важную роль в его жизни, в частности с И. В. Клюнковым.

Клюн (псевдоним Клюнкова) был старше Малевича на пять лет, и в начале их знакомства именно он являлся лидером. Казимир Северинович в течение жизни несколько раз писал товарища.

В 1907 он создал серию эскизов для фресковой живописи, один из которых — портрет Клюна в виде православного лика (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Уже буквально через три-четыре года их роли поменялись: Малевич стремительно развивался, и вскоре именно он стал «пружиной» в этом содружестве. О более позднем «усовершенствованном» портрете Клюна (1913) его кисти будет сказано ниже. А еще позже — в 1933 — появится еще одно изображение Клюна (частное собрание, Москва). Лик превратился в лицо — вполне ординарное.

Живя у друга в Лефортове, Малевич едва сводил концы с концами (этот образ жизни станет для него обычным навсегда). Ему даже пришлось вернуться в Курск и опять заниматься малоинтересной работой.

Наконец в 1907 мастеру все-таки удалось переселиться в Москву со своей семьей.

Обозревая творчество художника этого времени, можно столкнуться с проблемой (или загадкой): в его наследии имеется ряд произведений, которые условно можно объединить термином «импрессионизм».

Наиболее известные из них, например, «Весенний пейзаж» (середина 1900-х, частное собрание, Париж) и работа «Цветущие яблони», официально датируемая концом 1920-х (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

Трудность и загадочность ситуации в том, что эти столь общие по стилю картины так разнесены во времени. Однако, наблюдая эволюцию творчества Малевича, никак нельзя согласиться с тем, что «импрессионистическое» полотно могло быть создано в конце 1920-х. Аргументация этой датировки строится на том основании, что нет никаких документальных подтверждений работы художника над «Цветущими яблонями» в середине 1900-х. Между тем известны признания самого живописца, что он развивался от «импрессионизма к супрематизму».

Поэтому совершенно невозможно себе представить, что, придя к беспредметной живописи и оставаясь до конца своих дней ее приверженцем, он вдруг создал импрессионистическую картину, стиль которой давно «перерос».

Отметим, что в будущем мастер будет возвращаться к другим стилям, но всегда именно к своим. Здесь же, если принять позднюю датировку, речь будет идти об обращении к чужому, не им придуманному импрессионизму.

В 1910-е художник был увлечен творчеством французских фовистов. В первую очередь А. Матисса, А. Марке, Ж. Руо, Р. Дюфи. Эти мастера оказали сильное влияние на русских художников того времени, особенно на поколение самого Малевича (Петрова-Водкина, чуть более старшего Кандинского). Фовистские картины в Москве Казимир Северинович мог видеть в собраниях меценатов и коллекционеров И. Морозова и С. Щукина.

Впечатления мастера нашли отражение в его серии 1910-х, которую условно можно назвать крестьянской. Сохранились не только собственно полотна, но и довольно много рисунков к ним. Еще одно французское влияние — сезанновский «след» (сезаннизм) — ощущается в них, как ни странно, даже не столько в колорите, то есть в том, что, казалось бы, прежде всего должно было привлекать Малевича с его гипертрофированно-острым чувством цвета, а в рисунке, например в «Купальщиках» (1910−1911) и «Крестьянках в церкви» (1911−1912, оба — Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), или в «Плотнике» (1911, собрание Льва Нуссберга, США), так и в живописных картинах.

Крестьянская серия убеждает в том, что в творчестве Малевича 1910-х произошел резкий перелом: в композиционном решении своих произведений художник отдает предпочтение крупным фигурам, занимающим всю площадь холста; сами фигуры нарочито упрощены, причем в живописных полотнах они буквально геометричны, а в рисунках угадывается реальная форма человеческого тела. Еще одна особенность цикла: крестьяне и их труд представлены художником возвышенно и даже в героическом ключе.

В декабре 1910 в Москве открылась выставка под скандальным названием «Бубновый валет». Вскоре возникло одноименное общество, ставшее самым крупным объединением раннего авангарда в России. Поначалу в содружество входили только московские художники, но вскоре к ним присоединились их коллеги из Петербурга и других городов. Членами «Бубнового валета» были братья В. Д. и Д. Д. Бурлюк, И. И. Машков, В. В. Кандинский, П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, М. В. Мильман и другие. Впоследствии в выставках общества участвовали многие мастера из Западной Европы. Идейным лидером художников был М. Ф. Ларионов. Именно он пригласил Малевича участвовать в первой выставке. С тех пор мастер не пропускал ни одного показа.

Общество просуществовало недолго — до декабря 1917. Тем не менее даже десять лет спустя (в 1927) в Третьяковской галерее прошла ретроспективная выставка произведений художников группы «Бубновый валет».

Своим названием экспозиция и сообщество обязаны двум аллюзиям, связанным с бунтарским духом молодых артистов: в то время «бубновыми валетами» называли каторжников (с некоторых пор и политических); их тюремное одеяние состояло из посконной робы-балахона с нашитой на спине метой — черным ромбом. Кстати, мета могла подтолкнуть Малевича к мысли о «Черном квадрате». Вторая аллюзия: валет бубновой масти во французском карточном жаргоне называется «мошенником», «плутом». И может быть, отсюда мастер почерпнул идею о другом своем квадрате — красном.

В 1911 Малевич участвовал в выставке «Союза молодежи» в Петербурге. Тот приезд оказался важным для художника: наладив некоторые контакты, он в конечном счете переехал в столицу. В следующем году вновь состоялась выставка в Москве. И вновь энергичный Ларионов, ее организатор, придумал для нее эпатирующее название — «Ослиный хвост». Малевич показал на ней более двадцати работ (далеко не все из них сохранились).

В середине мая 1912 издательство Рейнхардта Пипера в Мюнхене выпустило в свет альманах «Синий всадник».

Ключевое произведение Малевича — «Портрет И. В. Клюна (Усовершенствованный портрет строителя)» (1913, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

Одна деталь композиции сразу привлекает к себе внимание своей сюрреалистической парадоксальностью и нарочито заявленной многозначительностью: оба глаза в буквальном смысле слова вскрыты, взрезаны. Правый глаз модели (для зрителя — левый) трансформирован таким образом, что полуокружности его зрачка смещены одна относительно другой. Левый вообще заменен как бы раскрытыми вверх и вправо створками, за которыми оказывается изображение стены деревянной избы; в сущности, это небольшая сценка: из трубы идет дым, в окне видны следы некоей жизни внутри дома. Такую трактовку глаза можно считать символическим указанием на особую проблему зрения, специфические характеристики видения, исследование которых интересует художника.

Весьма примечательно, что и в «реалистическом» позднем портрете И. В. Клюна (1933) внимание привлекают, прежде всего, глаза: голубые, кажется, невидящие… Образ вскрытого глаза у Малевича становится нарушением, исчезновением преграды между внутренним и внешним, смешением реальностей материального, физического мира и воображения, мира внутреннего.

На портрете привлекает внимание еще один предмет, явно имеющий символическое значение, поскольку фигурирует на целом ряде картин автора, – пила.

Большой интерес художника к соединению несоединимого, к обостренным контрастам — не только живописным, но и смысловым, логическим — демонстрирует картина «Корова и скрипка» (1913, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Малевич, всегда имевший склонность (если не страсть) обосновывать свои художественные концепции (отсюда такое большое количество его литературных трудов), вывел собственный закон художественного творчества и сформулировал его как «закон контрастов», иначе — «момент борьбы».

Нельзя сказать, что эта особенность всякого художественного произведения не была известна и глубоко продумана в прежние времена; вопрос, очевидно, не в необходимости контраста, а в его качестве.

«Оказалось, что в вещах нашлось еще одно положение, которое раскрывает новую красоту, — утверждал Малевич. — А именно: интуитивное чувство нашло в вещах энергию диссонансов, полученных от встречи двух противоположных форм». Особенно интенсивно художник разрабатывал эту концепцию — как в живописи, так и в своей теории — в кубофутуристический период.

Именно полотном «Корова и скрипка» принято иллюстрировать сформулированный Малевичем основной закон искусства. Действительно, на картине соединились образы, казалось бы, несоединимые. Логическая ошибка в рассуждении зрителя, однако, состоит в том, что изображенные вещи принимаются как контрастные, хотя таковыми не являются, поскольку они не подобны. Контрастными могут быть только сущности одного порядка, то есть подобные: высокое — низкое, море — горы, день — ночь и т. д.

Здесь же весь эффект полотна состоит в принципиальной несопоставимости этих образов. Примечательно, что автор счел нужным дать пояснение сюжета надписью на обороте: «Алогичное сопоставление двух форм — „корова и скрипка" — как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К. Малевич».

Картины Малевича этого периода и этого направления (и, кстати, не только его) заставляют говорить об алогизме как о художественном методе. В кубофутуристических работах основу композиции часто составляли живописные плоскости, имитирующие те или иные материалы, — отмечает Е. Бобринская. — Из комбинации этих фрагментов материи, из элементов поверхностей различных предметов и складывались кубофутуристические композиции, в которых образы окружающего мира рождались в результате свободной игры с его деталями». Картины Малевича, ярко иллюстрирующие приведенное высказывание: «Станция без остановки. Кунцево» (1913, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Портрет М. Матюшина» (1913, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Композиция с Джокондой» (Частичное затмение в Москве, 1914, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

В портрете художника, композитора и литератора Михаила Васильевича Матюшина Малевич свободно оперирует разными геометрическими плоскостями, что, на первый взгляд, роднит его со стилем кубистических произведений Пикассо и Брака.

Но есть и существенное отличие: основоположники кубизма писали в основном в монохромной технике, тогда как Малевич активно использует богатую цветовую гамму. Еще одна особенность картины (и, вероятно, не только одной ее у Малевича): при всей абстрактности на полотне разбросаны реалистические детали, которые можно истолковать в символическом смысле.

Так, замочная скважина, из которой вынут ключ, по мнению некоторых исследователей, намекает на закрытый характер модели; часть лба с волосами, расчесанными на прямой пробор, точно повторяет прическу Матюшина, по свидетельству знавших его людей. Это, пожалуй, единственная деталь, указывающая на то, что перед нами портрет. Матюшин был композитором, поэтому нетрудно догадаться, что линия белых прямоугольников, разделяющая картину по диагонали, является клавиатурой фортепиано (причем без черных клавиш — намек на своеобразие музыкальной системы Михаила Васильевича).

В ключевой момент развития своего творчества Казимир Северинович вместе с Матюшиным предпринял попытку сделать театральную постановку. Все – слово, живопись и музыка – должно было по их замыслу быть абсолютно новым. Так появился синтетический спектакль «Победа над Солнцем», вошедший в историю как футуристическая опера, точнее сказать quasi-opera (итал. – «что-то вроде оперы»).

Премьера этого представления, построенного на литературной, музыкальной и живописной алогичности, состоялась 3 декабря 1913 в петербургском Луна-парке. Автором сценария-либретто был Крученых, пролог написал Хлебников, музыку создал Матюшин, а оформил постановку Малевич.

Позже, в 1917, в статье «Театр» художник подчеркнул новаторство спектаклей, к которым писал музыку Михаил Васильевич: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру».

В эскизах декораций к опере впервые появляется квадрат, пока еще закрашенный черным лишь наполовину. Поэтому работу над постановкой художник справедливо считал началом супрематизма. У Малевича есть несколько картин с некоей музыкальной подоплекой: «Корова и скрипка» (1913, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Музыкальный инструмент» («Лампа», 1913, музей Стеделик, Амстердам) и «Дама у рояля» (1913, Областной художественный музей имени В. И. Сурикова, Красноярск). Они дают повод прочертить параллель между его живописным творчеством и музыкой.

Разрушение предметных и, следовательно, сюжетных связей (апологетом чего стал Малевич) сходно с концепциями так называемой додекафонной или атональной музыки, то есть музыки, освободившейся от господства тональности с ее непременным музыкальным центром в виде тоники.

Впоследствии художник пошел даже дальше. Один из его парадоксальных афоризмов – в виде стихотворения всего из трех слов! – гласит:

Цель музыки —
Молчание.

Казимир Северинович окажется последовательным до конца и целью живописи сделает… пустой холст.

Очень близко к той границе в эволюции стиля Малевича, которая определяет рождение супрематизма, стоит произведение «Композиция с Джокондой (Частичное затмение в Москве)». О многом в его содержании можно рассуждать лишь гипотетически. В то время у всех на слуху была похищенная леонардовская «Мона Лиза». Работа Малевича — пример картины с элементами коллажа: художник перечеркнул приклеенную репродукцию знаменитого полотна да Винчи, а под ней поместил газетную наклейку со словами «передается квартира». Это произведение открывает ряд подобных ему, «обыгрывающих» оригинал Леонардо: «L.H.O.O.Q» дадаиста М. Дюшана, где Моне Лизе пририсованы усы, «Мона Лиза с ключами» Ф. Леже, «Четыре Моны Лизы» П. Уорлока, «Автопортрет в образе Моны Лизы» С. Дали.

В декабре 1915 в Петербурге открылась выставка футуристов под эпатажным названием «0,10» («Ноль-десять»). Декларированный футуризм как художественное течение просуществовал очень недолго: первая его экспозиция состоялась в марте 1915, а уже в декабре — «Последняя футуристическая выставка».

На открытии «0,10» возникли разногласия между участниками: Малевич провозгласил наследником футуризма супрематизм, однако его коллеги не пожелали встать под новое знамя и дать это название всей выставке.

Художнику буквально за час до начала пришлось от руки написать плакаты «Супрематизм живописи» и развесить их у своих картин.

Концепция супрематизма и смысл, который вкладывал Малевич в главные произведения своего стиля – три «Квадрата» – черный, красный и белый, – полно сформулированы и объяснены в теоретических работах художника. Без них нельзя получить адекватное представление о творчестве мастера.

Он прямо заявляет: «Супрематизм делится на три стадии по числу квадратов – черного, красного и белого, черный, цветной и белый. Все три периода развития шли с 1913 по 1918 год. <…> Самое главное в супрематизме – два основания – энергии черного и белого, служащие раскрытию формы действия, <...> Считаю белое и черное выведенными из цветовых и красочных гамм. Супрематизм – определенная система, по которой происходило движение цвета через долгий путь своей культуры. <...> Для меня стало ясным, что должны быть созданы новые основы чистой цветописи, которые конструировались на требованиях цвета, и второе, что в свою очередь цвет должен выйти из живописной смеси в самостоятельную единицу – в конструкцию как индивидуум коллективной системы и индивидуальной независимости».

Идея знаменитого «Черного квадрата», выставленного на «0,10», впервые возникла у Малевича, когда он работал над декорациями к опере «Победа над Солнцем».

Это был для него образ пластического выражения победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: черный квадрат вместо солнечного круга. Оставим такую трактовку на совести художника, отдавая себе отчет в том, что она отнюдь не обязательна для всех.

Исходя из своего понимания значения этих праэлементов, Малевич создал ставшую знаменитой декорацию к пятой сцене 1-го действия, представляющую собой квадрат в квадрате, поделенный на две области: черную и белую. Затем уже из декораций квадрат перекочевал в станковое произведение.

Явление Малевичу его «Черного квадрата» вызвало в нем шок, сравнимый с неким мистическим откровением. Какое-то время он не мог ни есть, ни спать. Все его мысли были поглощены этим образом.

Позже, в 1920, в письме к П. Эттингеру художник писал: «На выходе еще одна тема о супрематическом четырехугольнике (лучше квадрате), на котором нужно было бы остановиться, кто он и что в нем есть; никто над этим не думал, и поэтому я, занятый вглядыванием в тайну его черного пространства, которое стало какой-то формой нового супрематического мира, сам возведу его в дух творящий. <…> Вижу в этом то, что когда-то видели люди в лице Бога».

Здесь необходимо пояснить, что понимал Малевич под супрематизмом. Сейчас, когда мы рассуждаем о супрематических произведениях художника и пытаемся отыскать их смысл или навязать им свое понимание, стоит вспомнить: на выставке висело уведомление самого автора о том, что содержание многих из картин ему неизвестно. Весьма примечательно, однако, что их названия возбуждают в сознании зрителя вполне конкретные образы. Тем не менее все полотна Малевича на той выставке были лишены какой бы то ни было предметности, всяческого фигуративного знака, образа, хотя бы отдаленно напоминавшего чтолибо. Мастер оказался самым последовательным приверженцем идеи «отрясания праха старого мира». В целом эту концепцию искусства вообще и живописи в частности принято определять термином «алогизм». Расхождение названия и изобразительного ряда, их частичное или полное несовпадение — также один из приемов алогизма. Именно резкое столкновение зрительных образов со словесным рядом придавало работам Малевича повышенную напряженность, задавало устремление к преодолению привычных условий восприятия зрительного образа.

Поверхностным взглядом в «Черном квадрате» можно увидеть лишь простую геометрическую фигуру, выкрашенную в обыкновенный черный цвет. Но и с художественной, точнее живописной, точки зрения эта картина — именно opus (лат. — «творение»).

Во-первых, квадрат написан исключительно с помощью глазомера. Парадоксальным и чудесным образом художественный эффект абсолютно уничтожается при любой попытке создать подобное изображение, прибегнув к линейке и угольнику. Отклонение от геометрической точности, безусловно, не было ошибкой автора, а стало следствием понимания огромной выразительной силы, заключенной в «запланированной» погрешности.

Во-вторых, черный цвет является результатом соединения и смешения разных красок. У художника есть прямое утверждение на этот счет: «Считаю белое и черное выведенными из цветовых и красочных гамм». Опять-таки ни о каком эстетическом впечатлении не может идти речь, если фигура квадрата будет элементарно закрашена сажей (самое черное, что есть в природе).

Сентенция о цветовых и красочных гаммах, из которых выведены белый и черный цвета, удивительным образом перекликается с музыкальным примером из совершенно другой эпохи — пьесой французского композитора XVIII века Франсуа Куперена «Французский маскарад, или Маски домино». Здесь каждая маска определенного цвета и — что очень важно — характера. Каждый характер ассоциируется с определенным возрастом человека. Всего масок (и цветов) двенадцать, и предстают они в определенной последовательности: начиная с белого («Девственность») и кончая черным («Неистовство или Отчаяние»). Таким образом, в обоих случаях — у Куперена и Малевича — позволительно говорить о получении черного цвета посредством соединения (в картине) или прохождения (в музыке) разных цветов.

Оппозиция «белое — черное» могла бы заявить о себе словами Христа: «Я есть Альфа и Омега, начало и конец». Исходя из принципа единства и борьбы противоположностей, можно утверждать, что если «белое и черное» — в живописи (Малевича) — являет собой символ упразднения логических (предметных) связей, то должно быть некое «белое и черное», являющее собой образец незыблемости таких связей. И такой пример есть. Это клавиатура фортепиано с ее несокрушимой логикой чередования белых и черных клавиш, гениальное изобретение, вот уже много столетий не поддающееся никакому усовершенствованию (сравнимое с формой колеса), — универсальная система для любых музыкальных конструкций.

В 1916 Малевич был мобилизован и служил в армии (в Вязьме, Смоленске, Москве). В результате в предреволюционные месяцы его избрали в Московский Совет солдатских депутатов, где художник занял пост председателя Художественной секции. Живописец принял революцию и включился в активную деятельность по строительству новой культурной жизни.

В ноябре 1917 московским Военно-революционным комитетом он был назначен комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей. На него была возложена обязанность охраны ценностей Московского Кремля, в чем он пересекался с Кандинским.

Осенью 1918 началась педагогическая деятельность Малевича. И на этом поприще в судьбе мастера прослеживаются параллели с Петровым-Водкиным, также активно включившимся в преподавательскую деятельность.

Бытовая сторона жизни Малевича в подмосковной Немчиновке, где он тогда проживал, была совершенно неустроенной. И в конце концов он переехал в Витебск, где с начала 1919 было учреждено Народное художественное училище, которое возглавлял Марк Захарович Шагал. Весьма примечательное сотрудничество двух ярчайших — и очень разных — представителей русского авангарда! Шагал выделил Малевичу мастерскую в Училище.

Несмотря на отъезд Малевича из Москвы, здесь все же в конце того же года состоялась его первая персональная выставка. В настоящее время, обозревая творческое наследие живописца, можно отчетливо увидеть его творческую эволюцию. Та первая полная ретроспективная выставка давала представление о рождении и смене его стилей: сначала шли ранние импрессионистические работы, после — картины, характеризуемые как неопримитивистские, затем кубо-футуристические и алогические полотна и наконец супрематические, представлявшие все три стадии супрематизма — черный, цветной, белый. Завершали экспозицию подрамники с чистыми холстами — наглядная манифестация отказа от живописи как таковой. Но сам Малевич не отказался… И будут еще новые повороты в его творчестве.

В Витебске, где Малевич оставался до начала лета 1922, художник полностью созрел как философ. Всегда склонный к теоретическому осмыслению своих живописных исканий, теперь он излагал свои взгляды в форме трактатов.

В Витебске написаны работа «О новых системах в искусстве» (1919) и главный теоретический труд художника — «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой». Полностью этот трактат был опубликован лишь в 2000 и составил третий том пятитомного собрания литературных трудов Малевича.

Материальная сторона жизни в Витебске оказалась ничуть не лучше московской. Вот строки из официального отчета о положении дел в витебском Художественно-практическом институте (так он стал называться к 1923): «<…> институт в <19>21 и <19>22 году переживал необычайно тяжелые экономические условия. Преподаватели голодали, у Малевича на почве недоедания развился туберкулез».

В 1927 Малевич наконец получил возможность побывать за границей. Он отправился туда не зеленым юнцом набираться знаний и опыта, а зрелым мастером. И именно в таком качестве был принят в художественных кругах Польши и Германии. Однако его главной целью был Париж. В Варшаве, куда живописец приехал в марте, прошла его выставка, на которой он выступил с докладом. Затем — Берлин, участие в Большой Берлинской художественной выставке.

Прием в Германии превзошел все ожидания Казимира Севериновича. «Я думаю, что еще ни одному художнику не было оказано такого гостеприимства, — писал он в одном из писем. — С мнением моим считаются как с аксиомой. Одним словом, слава льется, как дворником улица метется».

В эту поездку Малевич взял не только картины для экспонирования на выставках, но и значительную часть своего литературного архива. Сей факт наводит на определенные мысли: не хотел ли мастер остаться в Европе навсегда? Хотя теоретические работы художника издавались в России, резонанс от этих публикаций, появлявшихся ограниченным тиражом в узкопрофессиональной прессе, конечно же, его не устраивал. Он стремился к более широкому признанию концепции супрематизма.

И действительно, с огромным уважением принятый в знаменитой школе Баухауз в Дессау ее руководителем Вальтером Гропиусом, Казимир Северинович быстро договорился об издании своих теоретических работ. Так появился немецкий перевод книги «Мир как беспредметность» (амбициозное, совершенно в духе Малевича название — аллюзия на философский трактат Шопенгауэра «Мир как воля и представление»).

Вполне возможно, что намерения живописца более широко заявить о себе на Западе были прозрачны для «компетентных органов» в 1927: в Берлине он получил некое официальное письмо (его содержание остается до сих пор неизвестным), предписывавшее ему немедленно вернуться в Россию. Мечта о Париже рухнула.

Привезенные на выставку картины и литературные труды художник оставил на попечение своего берлинского друга архитектора Хуго Хернига, намереваясь в недалеком будущем все же осуществить свой план поездки в столицу Франции.

Плохие предчувствия не давали покоя Малевичу. В Берлине перед отъездом он написал своего рода завещание. Его стиль (и в частности, несоблюдение норм русского языка) свидетельствует о душевном смятении автора: «В случае смерти моей или безвыходного моего тюремного заключения и в случае, если владелец сих рукописей пожелает их издать, то для этого их нужно изучить и тогда перевести на иной язык, ибо, находясь в свое время под революционным влиянием, могут быть сильные противоречия с той формой защиты Искусства, которая есть у меня сейчас т<о есть> 1927 года. Эти положения считать настоящими. 30 май, 1927, Берлин».

В период после 1927, то есть после возвращения из поездки по Европе, творческий метод Малевича претерпел еще одно переломное изменение. Теперь «кубо» следовало бы заменить на «прямоугольнико-» или «овало-», что становится ясно при знакомстве с такими картинами рубежа 1920-х и 1930-х, как «Плотник» (1927, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «На сенокосе» (1929, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Девушки в поле» (1929−1930, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

Эти полотна называют «вторым крестьянским циклом» в творчестве мастера. Сам художник, естественно, осознавал изменения в своем творческом методе и даже изобрел для него новый термин. Он снабдил одну из работ надписью «„Девушки в поле“ 1912 г. № 26 „супранатурализм“». Малевич пожелал направить зрителя по тому пути, который ему представлялся наиболее убедительным. Во-первых, в этом термине соединяется «супрематизм», которого в картине, строго говоря, уже нет, с «натурализмом». Во-вторых, полотно, написанное — это точно известно — на рубеже 1920-х и 1930-х, автор датирует 1912-м. Он хочет, чтобы именно так воспринимался ход развития его творчества. Если, конечно, не усматривать причины этой фальсификации в опасности обвинений на идеологической почве, которые он, как человек умный, не мог исключать в то время.

Еще одна работа мастера связана с мистификацией. Речь идет о «Красной коннице» (1930–1931, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Авторская надпись гласит:

Скачет красная конница
Из октябрьской столицы
На защиту советской границы.

И дата – «1918». Рифма «столица – граница» родилась, конечно, из пристрастия Малевича к поэзии; в 1918 красная конница ассоциировалась, в первую очередь, с Гражданской войной, то есть с действиями внутри страны, а не с борьбой с внешним врагом.

Но, если отвлечься от этих соображений, акт передатировки (то есть преднамеренный уход от истинного времени создания картины) объясняется, видимо, не эстетическими, а идеологическими соображениями. («Арест всех чему-то научает…»)

В последних картинах Малевича, особенно в портретах, от супрематизма не осталось почти ничего (его элементы можно отметить лишь в одеждах), они очень реалистичны. Способность так передавать характер модели для многих была и остается неожиданностью, когда речь заходит о Малевиче-супрематисте par excellence.

Более того, его поздние работы невольно вызывают ассоциации с итальянским портретом эпохи Возрождения. В большинстве случаев они излучают оптимизм, жизнеутверждающий дух (напрашивается даже параллель с каноническим «социалистическим реализмом»). Удивительно, но угасание физических сил (возраст и наступающая болезнь — рак) парадоксальным образом породило подъем духа художника.

В 1933 болезнь Малевича стала очевидной. Художник, живший в последнее время в Ленинграде, страдал от нее два года.

15 мая 1935 Казимир Северинович умер. Он завещал похоронить себя в Немчиновке, под Москвой, где провел тяжелые и вместе с тем счастливые годы.

Тело Малевича, как свидетельствуют фотографии, было положено в супрематический саркофаг, установленный на платформе грузовика. На капоте был укреплен «Черный квадрат». Многолюдная процессия проследовала по Невскому проспекту (тогда проспект 25-го Октября) к Московскому вокзалу. Тело было переправлено в Москву. Сейчас кажется неожиданным (зная настроения тех лет), что художника провожало так много людей.

При жизни Малевича состоялось в общей сложности пятьдесят выставок (с 1905 по 1935), на которых были представлены его работы.

Признание пришло не сразу и сопровождало его творчество не всегда. Самой большой коллекцией картин и рисунков художника обладает петербургский Государственный Русский музей. Она образовалась в результате передачи в музей вдовой и детьми Казимира Севериновича в марте 1936, через год после смерти мастера, восьмидесяти шести живописных произведений и восьми рисунков. Но буквально через три месяца после этого в газете «Правда» была опубликована печально известная статья «О формализме в искусстве», и в результате резкой критики все произведения Малевича были удалены из экспозиции как чуждые советской идеологии. Перелом произошел в 1977, когда академику Д. С. Лихачеву удалось убедить вдову художника передать оставшиеся у нее картины в Государственный Русский музей. Это стало переломным моментом в восприятии художника в наше время.

В Европу Малевич после злополучной поездки 1927 так и не выехал.

В результате многие полотна и литературный архив художника, оставленный в Берлине, после множества перипетий, в том числе трагических событий Второй мировой войны, чудом уцелев, оказались в музее Стеделик в Амстердаме. Здесь наследие мастера нашло бережное и любовное отношение.

Как заметил Бальзак, «любое благополучие основывается на цифрах». Благополучие художника – это признание его творчества. А мировое признание в сфере живописи в наше время – это продажи на крупнейших аукционах. И, как ни противься такой меркантильной составляющей искусства, приходится признать, что ее показатели напрямую связаны с этим признанием. Имя Малевича занимает самые верхние строчки мирового рейтинга, его картины продаются за миллионы долларов.

В 2000 в Русском музее (в залах корпуса Бенуа) была развернута ретроспективная, самая полная на тот момент экспозиция работ художника, на которой были представлены произведения из разных музеев и личных коллекций. Эта выставка наглядно подтвердила значение Малевича как крупного мастера XX века. Но она же породила противоречивые мнения о живописце, которых до сих пор отнюдь не стало меньше!