Густав Климт — художник, которому было суждено прославить австрийское искусство. Вена, одна из прекраснейших европейских культурных столиц с богатой музыкальной историей (здесь творили Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс и Штраус), в конце XIX столетия увидела расцвет новой архитектурной школы (венской) под предводительством Отто Вагнера. Густав Климт же оказался первым «обновителем» венской живописи, став самым ярким представителем модерна.

Модерн, считающийся последним стилем европейского искусства, сложился во второй половине XIX века и просуществовал до начала Первой мировой войны. Художественный язык этого изысканного рафинированного стиля отличается плавными текучими линиями, подсмотренными у природы (часто обыгрываются растительные мотивы или мотив волны), а также повышенной декоративностью.

Густав Климт родился 14 июля 1862 в Баумгартене, около Вены. Он был вторым ребенком в многодетной семье ювелира и гравера Эрнста Климта. В 1876 в возрасте четырнадцати лет мальчик поступил в Венскую художественно-промышленную школу, которую окончил в 1883. Там же учились два брата Густава — Георг и Эрнст. Изучая различные техники станковой живописи, фрески и мозаики, копируя античные вазы и работы великих мастеров прошлого, Климт отточил свое умение.

В 1879, еще не завершив образование, Густав и Эрнст Климты вместе с другом и соучеником Францем Матчем начали работать вместе и достаточно скоро добились известности. В этом году под руководством популярного живописца Ханса Макарта они трудились над эскизами для праздничного оформления свадьбы императора. В 1880 молодые художники получили заказы на роспись потолков венского дворца Штурани («Четыре аллегории») и павильона минеральных вод в Карлсбаде, а также писали портреты заказчиков с фотографий, поэтому фотографическая точность станет в дальнейшем отличительной чертой произведений Климта.

В 1883, окончив Художественно-промышленную школу, друзья открыли собственную мастерскую в Вене, а в 1885 расписывали любимую императрицей виллу «Гермес» около Вены. Росписи создавались по картонам Макарта на сюжет шекспировского «Сна в летнюю ночь». В том же году Климт оформлял театр в венгерском замке Эстерхаз.

В 1880-х братья Климт и Франц Матч получили много заказов на оформление внутренних убранств театров Австро-Венгрии. Они расписали плафоны и создали занавес для театра в Райхенберге (Либерец, Чехия), работали в Национальном театре Будапешта и Городском театре Фьюме (Риека, Хорватия), где сделали аллегорические панно; расписывали плафоны зрительного зала и подготовили эскиз занавеса для театра в Карлсбаде (Карловы Вары, Чехия).

В 1886 друзья получили заказ на оформление интерьеров и фронтона венского национального театра «Бургтеатр». По проекту Густава плафоны и люнеты лестниц были расписаны на темы античного театра («Бродячая труппа», «Театр в Таормине», «Алтарь Диониса», «Алтарь Аполлона») и шекспировского театра XVI века (финальная сцена из «Ромео и Джульетты»). Почему художник посвятил росписи Дионису и Аполлону? Греческий театр обязан своим возникновением культам именно этих богов. Аполлон считался патроном всех искусств, муз и поэтов; Дионис также покровительствовал поэтам, однако они представляли собой два противоположных начала, два различных характера: неистовый Дионис, поощрявший безумные пляски, сродни шаманским, и разумный Аполлон, несущий в себе спокойную гармонию. Античный театр вырос из дионисийских празднеств, в которых сочетались музыка, танец и слово. В зданиях театра обязательно присутствовал алтарь Диониса, который Густав Климт и изобразил в люнете южной лестничной клетки.

«Алтарь Диониса» — прекрасная работа, свидетельствующая о профессиональном мастерстве авторов. Справа и слева от мраморного сооружения представлены две юные обнаженные гречанки, приносящие дары божеству. Их тела приковывают взгляд приятными формами и нежной кожей, а пластика подобна лениво-величавым движениям кошек. Одна из девушек стоит на коленях, другая в сладостной неге возлежит на звериной шкуре подле алтаря; над ним возвышается каменная маска бога, смотрящая прямо в лицо подносящему дары человеку, у которого складывается впечатление божественного присутствия.

Композиция «Бродячая труппа» на другом плафоне «Бургтеатра» иллюстрирует представление бродячих актеров, вошедших в город. Возле увитой цветами повозки, служившей также и сценой, изображены обнаженные юноши (в Древней Греции актерами были только мужчины). Один из них, облаченный в белый хитон и маску, возвышается над всеми с высоты повозки и простирает руку к зрителям — молодым гречанкам, гуляющим с детьми, а также старухе, внимательно следящей за спектаклем.

Эти ранние картины-фрески, выполненные маслом на штукатурной основе, написаны в академической манере в лучших традициях официальной живописи. Молодой художник интерпретировал античный сюжет, придерживаясь канонов классического искусства, изображая юные тела в красивых «постановочных» позах, ориентируясь на традиционное требование творить прекрасное и избегать безобразного. Работы в венском «Бургтеатре» принесли Густаву Климту награду «Золотой крест» за заслуги в искусстве, пожалованную австрийским императором (1888).

Не прошел даром ранний опыт написания портретов с фотографий: это произведение служит замечательным документом эпохи, воспроизводящим ее в лицах блестящих современников автора.

Это характерная черта символизма, для которого символ является ключом открытия тайн жизни, любви и смерти и обретается творческой личностью во время акта созидания. Не потому ли на раме картины помещено изображение играющего музыканта, познающего тайны бытия с помощью звуков своей лиры и ассоциируемого с самим Йозефом Пембауэром?

Мраморный постамент, на котором поставлен центральный медальон и сидят задумчиво-печальные юноши, уподоблен могильной плите. Это сходство лишь подчеркивается латинской надписью «IDYLLE», выполненной в духе гравированных надгробных эпитафий.

В 1890 братья Климт и Франц Матч получили престижный заказ на роспись интерьеров венского Художественно-исторического музея. Работы были начаты еще Хансом Макартом, но смерть нарушила его планы. Молодые художники восхищались искусством мэтра, поэтому завершение росписей стало для них важным с психологической точки зрения моментом в жизни.

В 1891 Густав Климт стал членом Союза изобразительных искусств. Через два года он был избран профессором венской Академии художеств, но министерство культуры отказало ему в этой должности.

В 1892 вслед за отцом умер Эрнст Климт. Густав как мог заботился о матери, а также о вдове и дочери умершего брата. Тесно общаясь с семьей Эрнста, он познакомился с сестрой его жены. Эмилия Флёге, владелица собственного дома моды, вскоре стала возлюбленной живописца. Характер их отношений точно неизвестен, кто-то считал их супругами, хотя официально брак оформлен не был. Как бы там ни было, эти отношения продолжались до конца жизни Климта, что, впрочем, не мешало любвеобильному художнику иметь множество связей на стороне, а также внебрачных детей.

В 1894 Франц Матч и Густав Климт получили заказ на оформление внутреннего убранства Венского университета. Однако к этому времени они разошлись во взглядах: Матч продолжал работать в академической манере, а Климт уже вышел за ее рамки и искал собственный путь в искусстве. В результате этого юношеский творческий союз распался, и каждый пошел своей дорогой.

В том же 1895 Климт вновь обратился к теме театра в произведении «Актер придворного театра Йозеф Левински в роли Дона Карлоса» (Австрийская галерея Бельведер, Вена). Здесь мы снова наблюдаем почти фотографическую точность передачи индивидуальных черт лица, характерную для художника. Глухой фон не несет смысловой нагрузки, а лишь «представляет» героя. Как и на уже упоминавшемся «Портрете пианиста и преподавателя фортепианной игры Йозефа Пембауэра», для привнесения в полотно символического подтекста автор использует широкую бордюр-раму, обрамляющую картину. Театральный софит намекает на принадлежность портретируемого миру театра, а в исходящем из светильника свете возникают зыбкий образ улыбающейся молодой женщины с страшающей маской в руках и жутковатое мужское лицо за ее спиной. Объяснение этих видений, возможно, нужно искать в драме Шиллера, по которой поставлена опера Джузеппе Верди «Дон Карлос». Так, женщина с маской может олицетворять коварство и предательство одной из ее героинь.

В 1897 вместе с сорока молодыми художниками он вышел из Академии художеств, решив окончательно порвать с академизмом и утвердить право на существование неофициального искусства. Мастер основал Венский Сецессион («sezession» — «отделение») и стал его президентом. К участникам объединения венских живописцев присоединились профессор архитектуры Академии художеств Отто Вагнер, архитекторы Йозеф Ольбрих и Йозеф Хофман. По проекту Йозефа Ольбриха было построено здание павильона, для выставочного зала которого Густав Климт создал декоративное панно — так называемый «Бетховенский фриз».

В 1898 Климт оформлял музыкальный салон в венском дворце греческого предпринимателя Николауса Думбы. Художник создал две картины над порталом: «Шуберт за клавиром» (сгорела в 1945) и «Музыка II» (утрачена), совершенно разные по стилю и содержанию. Портрет Шуберта был выполнен в манере импрессионистов и близок по духу их произведениям, посвященным приятному отдыху парижской публики. Таких работ жаждала публика, и художник не обманывал ее ожиданий: Климт умел нравиться, его просто боготворили. «Музыка II» — вариация первого варианта одноименной картины, где сохраняется композиция, но меняется женский образ. Здесь героиня превращается из нежной девушки, погруженной в извлекаемые ею из лиры звуки, в женщину-хищницу.

Тема поцелуя здесь возникает впервые в творчестве Густава Климта, символизируя примирение всего человечества. Этот мотив повторится в знаменитом «Поцелуе» (1907−1908), а также в декоративном фризе для дворца Стокле (1905−1909).

Однако «Бетховенский фриз» не встретил понимания публики, особенно негативно воспринявшей Сладострастие, Порок и Неумеренность. Зрители рукоплескать не хотели, зато знаменитый французский скульптор Огюст Роден был восхищен работами Климта.

В левой части картины «Философия» (1900) написана группа людей, уносимых рекой жизни. Различимы образы детей, взрослых и стариков — символы начала жизни, расцвета и угасания. Сфера (с человеческим лицом), расположенная в правой части композиции, по комментарию самого Климта, олицетворяет Тайну. Внизу изображена голова женщины с поднятыми вверх глазами — аллегория Знания. Таким образом, в картине Климта отражены онтологический и гносеологический аспекты фило софии: наука о бытии всего мироздания (онтология) представлена в виде реки, несущей в своих потоках жизнь и смерть, а также таинственной сферы; а наука о познании всего сущего (гносеология) персонифицируется женской фигурой Знания.

Полотно было враждебно принято, поскольку не оправдало желаний заказчиков, ожидавших увидеть торжество света над тьмой, то есть весь универсум у ног познавшего его человека. Густав Климт совсем по-иному интерпретировал философию.

После поездки в Италию в творчестве художника наступил золотой в буквальном смысле период, ознаменовавшийся, во-первых, щедрым использованием золота в работах, а во-вторых — созданием ряда признанных шедевров.

В 1905 Густав Климт начал работать над фресками в брюссельском дворце Стокле, принадлежавшем банкиру и собирателю искусства Адольфу Стокле. Это был последний крупный монументальный заказ, сделанный мастеру. Климт трудился совместно с Йозефом Хофманом — архитектором, создававшим дизайн интерьера. По их замыслу архитектура и оформление стен должны были составлять единое произведение искусства, поэтому декоративные панно, выполненные художником, подчиняются строению дворца. Он спроектировал мозаичный фриз из мрамора с инкрустацией золотом, эмалями и самоцветами. В этой работе Климт сумел раскрыться как мастер мозаичной техники. Фриз Стокле состоит из панелей, покрытых, словно ковер, прихотливыми узорами.

По-прежнему востребованный, находящийся на пике популярности светский художник в дамских портретах отдавал дань женской красоте и загадочности. «Портрет Маргарет Стонборо-Витгенштейн» (1905, Новая Пинакотека, Мюнхен) представляет цветущую молодую особу, мечтательно смотрящую вдаль, словно пытаясь заглянуть в будущее.

Декоративизм отличает и пейзажные работы художника. На некоторых из них цветы изображены настолько близко к зрителю, занимая практически всю поверхность холста, что эти произведения даже трудно назвать пейзажами (да и натюрмортами с натяжкой), предполагающими систему нескольких планов и композиционное построение пространства. В данном случае напрашивается сравнение с портретами: это действительно именно портреты цветов, головки которых обращены к зрителю и словно общаются с ним. Такова картина «Подсолнух» (1906–1907, Австрийская галерея Бельведер, Вена).