«Главные события моей жизни — мои произведения», — этими словами французского писателя Оноре де Бальзака мог бы начать свою биографию Василий Иванович Суриков — величайший из великих художников, чей титанический сорокалетний труд составил славу русской живописи. Действительно, вся его жизнь была подчинена созданию бессмертных монументальных полотен.

Через сложную гамму живых эмоций наблюдателей Суриков показывает трагизм многих исторических событий древней Руси и русский национальный характер. Он словно перемещает зрителя в гущу изображенной на картине толпы, всегда состоящей из отдельных ярких персонажей, заставляя переживать те же чувства, что испытывают герои. Столь же умело художник передает дух эпохи с помощью подробных деталей одежды, архитектуры и предметов быта. Более того, произведения Сурикова настолько достоверны, словно он сам был реальным свидетелем, а то и непосредственным участником давних событий, запечатленных на холсте. Мастер создал немало характерных портретов великих исторических личностей и множество типажей простых русских людей.

Его первым преподавателем рисования стал Николай Васильевич Гребнев.

В феврале 1859, когда мальчику исполнилось одиннадцать лет, от чахотки умер его отец. С утратой основного кормильца семья сразу стала остро нуждаться в деньгах, пришлось даже пустить в дом жильцов. Окончив уездное училище, Василий поступил на службу в канцелярию. Он не прекращал заниматься живописью и твердо решил стать художником, но на продолжение обучения юноши у семьи не было денег.

Конкурс на большую золотую медаль в Академии не выиграл ни один из четырех претендентов, хотя Чистяков и бился с бюрократией профессоров, отстаивая работу своего любимца. Суриков представил картину «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста» (1875, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Изобразив столкновение христианства, римского язычества и иудаизма, он расширил тему, включив в композицию дополнительных персонажей, завороженно слушающих вдохновенную речь Павла. Картина вышла живой и выразительной, после нее молодой художник получил очень выгодный заказ на выполнение четырех росписей на тему истории Вселенских cоборов для строящегося тогда в Москве храма Христа Спасителя. Эта первая и последняя заказная работа дала живописцу материальную базу для дальнейшего свободного творчества.

С окончанием Академии Василий Суриков прочно и неразрывно связал жизнь с постоянной кропотливой работой над своими великолепными масштабными полотнами.

Переезд в Москву в 1877 сыграл в судьбе художника решающую роль. О личных впечатлениях Суриков писал: «Началось здесь, в Москве, со мною что-то странное. Прежде всего, почувствовал я себя здесь уютнее, чем в Петербурге. Было в Москве что-то гораздо больше напоминавшее мне Красноярск, особенно зимой. И, как забытые сны, стали все больше и больше вставать в памяти картины того, что видел в детстве, а затем и в юности, стали припоминаться типы, костюмы, и потянуло ко всему этому, как к чему-то родному и несказанно дорогому.

Но больше всего захватил меня Кремль с его стенами и башнями. Сам не знаю почему, но почувствовал я в них что-то удивительно мне близкое, точно давно и хорошо знакомое. Как только начинало темнеть, я… отправлялся бродить по Москве и все больше к кремлевским стенам. Эти стены сделались любимым местом моих прогулок именно в сумерки.

Молодые поселились в Москве. Живописец с головой ушел в работу над «Утром стрелецкой казни». Он был наконец свободен от материальных забот, бытовые хлопоты взяла на себя супруга. Впрочем, в быту Василий Иванович всегда был непритязателен и прост.

В течение нескольких лет Суриков не писал ничего постороннего. Захватившая идея картины полностью заполнила все его мысли. Когда-то давно ему запал в память один образ, поразивший, как трагическая аллегория: зажженная днем свеча — печальный символ похорон и смерти. Он много лет волновал Сурикова, пока не соединился с темой расправы над стрельцами. Тусклый в сизом воздухе хмурого утра огонек свечи в еще живой руке ассоциировался с казнью. Архитектурное окружение Лобного места возле Кремля подсказало основу многофигурной композиции, а образы стрельцов и множество свечей стали ее ключевыми составляющими.

Удивительная картина насквозь пронизана символами. Потухшая свеча — это погасшая жизнь. Безутешная женщина на первом плане прижимает к голове погасшую свечу уже казненного стрельца. Рядом с ней брошена в грязь едва тлеющая свеча того, кого сейчас уводят на казнь. Солдат в центре уже отобрал смертную свечу у седого бородача и задувает ее. Остальные свечи еще горят ровно и ярко.

Центральной сюжетной линией картины и ее главным эмоциональным стержнем является противостояние стрельцов царской тирании. Наиболее символичен образ рыжебородого солдата. Его руки связаны, ноги закованы в колодки, но пылающий ненавистью непримиримый взгляд бьет через все пространство картины, сталкиваясь с гневным и таким же непримиримым взглядом Петра.

Всего же на картине три правильных креста. Третий образуется пересечением «линии воли и противостояния» (от глаз царя к глазам рыжебородого стрельца) и той, что идет от погасшей свечи к тихому огоньку на дальнем плане, ниже лица стоящего стрельца.

Всему творчеству Сурикова свойственна удивительная забота о тех, кто придет смотреть на его картины: «Все у меня была мысль, чтобы зрителя не потревожить, чтобы спокойствие во всем было…», — говорил он о своих «Стрельцах». Несмотря на ужас передаваемого исторического события, художник постарался изобразить трагедию человеческих судеб максимально сдержанно. Никакой внешней вычурной эффектности и театральности, никаких занесенных топоров, воздетых к небу рук, окровавленных одежд, висельников и отрубленных голов. Только глубокий драматизм всенародного горя. От этой картины не хочется с содроганием отвернуться, наоборот рассматривая ее, все больше погружаешься в детали, сопереживаешь ее героям, остро понимая жестокость того времени.

Полотно «Утро стрелецкой казни» экспонировалось на Девятой передвижной выставке в марте 1881. Еще до ее открытия Илья Репин писал Павлу Третьякову: «Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех. Все в один голос выказали готовность дать ей самое лучшее место; у всех написано на лицах, что она — наша гордость на этой выставке… Сегодня она уже в раме и окончательно поставлена… Какая перспектива, как далеко ушел Петр! Могучая картина!» Третьяков сразу же приобрел это гениальное историческое произведение для своей коллекции, заплатив мастеру восемь тысяч рублей.

Но 1 марта 1881 было отмечено еще одним событием, составившим мистический противовес теме расправы над бунтарями. В день начала выставки, на которой центральное место занимала картина, изображающая казнь стрельцов царем Петром I, народовольцы совершили террористический акт, расправившись с императором Александром II.

Замысел картины «Меншиков в Березове» (1883, Государственная Третьяковская галерея, Москва) появился в деревне Перерве под Москвой, куда семья живописца выехала на лето. Они сняли крохотную избушку без печки, с низким потолком и маленькими окошками. Погода была дождливой и холодной, все семейство постоянно сидело дома, кутаясь в платки и шубы. Однажды, оглядев домочадцев, собравшихся у стола, Суриков вдруг понял, что вот так же когда-то сидел любимец и ближайший сподвижник Петра I — светлейший князь Александр Данилович Меншиков, после смерти своего государя сосланный с семьей умирать в холодный сибирский городок Березов.

«Меншиков» из всех суриковских драм — наиболее «шекспировская» по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим», — писал художник М. В. Нестеров. Это единственная интерьерная картина из всех классических работ живописца. Его упрекали за несоблюдение правил перспективы, указывая на диспропорцию между огромным ростом Меншикова и низким потолком избушки. Но, вероятно, это было сделано сознательно, чтобы показать всю трагичность состояния сильной и властной личности, привыкшей мыслить масштабами всей России, а ныне обреченной на медленную смерть в убогой лачуге. Меншикову тесно не помещение, ему тесна сама ситуация, в которой он оказался. Но думает светлейший князь не о себе, а о детях, которые должны были стать продолжателями его честолюбивых замыслов и вот теперь вынуждены разделить его печальную участь. Старшая дочь, бывшая «царева невеста», сидящая у ног отца, смертельно больна. Обреченность видна во всей ее фигуре, в болезненной бледности лица. Ни она, ни сам Александр Данилович не доживут до той поры, когда младшие дети будут возвращены из ссылки.

Суриков писал своего героя со случайно встреченного на улице старого учителя математики, поразившись его портретному сходству с исторической личностью. Старшую дочь Меншикова — со своей супруги, когда она тяжело и долго болела.

Применив метод многократных прописок и лессировок на корпусной основе, придав особую насыщенность, красоту и сложность краскам, заставив их переливаться, как драгоценные камни, Василий Иванович проявил себя в этой картине замечательным колористом. Работа поразительно гармонична. Павел Третьяков первым увидел ее «шекспировскую трагичность» и необычайное колористическое совершенство. Мастер получил за свое полотно пять тысяч рублей, что дало ему возможность совершить вместе с семьей долгожданную поездку в Европу.

Суриковы ехали через Берлин, Дрезден, Кельн, останавливаясь в каждом из этих городов для осмотра картинных галерей.

В Риме Суриковы видели традиционный весенний карнавал. Свои впечатления от этого пышного и необычного зрелища живописец передал в очень выразительной и красочной картине, наполненной радостью и итальянским колоритом, – «Сцена из римского карнавала» (1884, Государственная Третьяковская галерея, Москва).

Вернувшись в Москву, Суриков начал писать «Боярыню Морозову» (1887, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Замысел этой работы зрел в его душе долгие годы. Еще в детстве он слышал рассказ о неистовой раскольнице боярыне Морозовой, которая, отстаивая старую веру, пошла против самого царя и патриарха Никона, за что была подвергнута страшным мучениям и заточена в земляную тюрьму в Боровске.

Много лет художник собирал материал для картины, делал эскизы, искал подходящие лица. Труднее всего оказалось найти образ самой Морозовой. Толпу, как всегда состоящую из отдельных, очень выразительных и характерных персонажей, Суриков написал раньше, а вот главную героиню подбирал очень долго. Нужно было добиться того, чтобы ее лицо доминировало над всеми остальными, выделялось. Но какой бы образ не вписывался на пустое центральное место, толпа его эмоционально затмевала. Василий Иванович увидел мятежную раскольницу в приехавшей с Урала старообрядке. «И как вставил ее в картину — она всех победила».

Лицо боярыни Морозовой выделяется необычайной бледностью и темными тенями, в широко распахнутых глазах — непримиримая воля и вера в свою правоту. Пальцы правой, вскинутой вверх руки сложены в старообрядческое двуперстие. Единственный, кто из толпы посмел ей ответить аналогичным жестом, — сидящий прямо на снегу босой юродивый в лохмотьях и веригах. Рядом с ним провожает и оплакивает свою благодетельницу нищенка. Все женщины на картине открыто сострадают мученице, только несколько мужчин насмехаются над некогда богатой и знатной боярыней, которую теперь, как простую крестьянку, везут в розвальнях.

Дети же ведут себя непосредственно, в их лицах сконцентрированы эмоции всей толпы. Старший, стоящий слева подросток, погружен в себя и смотрит глубоким, застывшим взглядом. Он потрясен трагической судьбой этой мужественной женщины. Мальчишки справа только что весело смеялись, ведь для них любое сборище — развлечение. Тот, которому за возницей пока не видно боярыню, все еще беззаботно хохочет, но ближний к зрителю ребенок уже ошеломлен прекрасным и одновременно ужасающим своим фанатизмом лицом Морозовой. Улыбка еще теплится в уголках его рта, но во взгляде уже видны потрясение и первое детское прозрение, очень ярко переданные художником. Неспроста именно это лицо Суриков сделал центром композиции — оно символизирует будущее. Мальчик никогда не забудет увиденного зрелища и расскажет о нем потомкам.

Интересный факт: во время написания картины розвальни, везущие боярыню, никак не хотели «ехать», чтобы создать столь необходимую иллюзию движения. Что только не предпринимал Василий Иванович: придавал наклон полозьям, доводил до совершенства борозды снега — сани все равно «стояли» на месте. И только когда мастер догадался написать рядом с ними бегущего мальчика, пропала упрямая статичность полотна и появилась необходимая динамика. Для зрителя это движение розвальней словно на мгновение остановлено гениальной кистью художника, но оно готово продолжиться в любую минуту. Движение в вечность…

Возвратившись из Сибири, Елизавета Августовна тяжело заболела. Ее лечили лучшие профессора Москвы, но все было тщетно — 8 апреля 1888 она умерла. Для Сурикова смерть супруги стала тяжелейшим ударом. Из письма брату Александру: «Вот, Саша, жизнь моя надломлена; что будет дальше, и представить не могу».

Пытаясь отвлечь Сурикова от тяжелых мыслей, брат Александр подал ему идею написать старинную масленичную казачью забаву — штурм построенной из снега крепости. Художник увлекся, с удовольствием начал собирать материал, искал детали и образы. Каждый базарный день он с раннего утра шел туда, где собирался народ, и с живейшим интересом вглядывался в лица красноярцев, прикидывал, насколько органично каждый типаж будет смотреться на картине, решал, какой использовать свет: рассеянный — для передачи пасмурного дня или яркое зимнее солнце. Мастер зарисовывал росписи над дугами на старинных кошевах, богатые узоры тюменских ковров и любые необычные детали саней и розвальней. Но больше всего Сурикова занимали образы, необходимые для толпы зрителей. Особо искать не приходилось, стоило только выйти за ворота — каждый встречный имел характерные черты сибирской мужественности, и казалось ему, что любое из этих лиц идеально вписывается в картину, все были близки и понятны своей сибирской суровой красотой.

Александр Иванович активно участвовал в создании картины, помогал брату, безотказно возил его по деревням и даже организовал само «взятие городка». В усадьбе построили специальную крепость изо льда и снега с башнями и зубцами, а также нашли казака, который «штурмовал» ее на лихом черном жеребце. Живописец писал легко, как никогда раньше, поэтому полотно «Взятие снежного городка» (1891, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) получилось радостным и задорным.

«Я написал то, что сам много раз видел. Мне хотелось передать в картине впечатление своеобразной сибирской жизни, краски ее зимы, удаль казачьей молодежи», — говорил Василий Иванович. В этой работе много его красноярских знакомых и даже родной брат Александр, изображенный в шапке-ушанке в санях, крытых тюменским ковром.

«Взятие снежного городка» было выставлено в Петербурге в 1891 и удивило публику несоответствием привычному трагическому амплуа художника. Светлое, позитивное и жизнеутверждающее произведение долго не покупали, только через несколько лет его удалось продать коллекционеру Владимиру фон Мекку за десять тысяч рублей. А через девять лет на международной выставке в Париже за картину «Взятие снежного городка» Суриков получил именную медаль.

Едва завершив «Взятие снежного городка», Суриков начал работу над грандиозным полотном «Покорение Сибири Ермаком» (1895, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Эта тема не могла не волновать человека, предки которого пришли в Сибирь вместе со знаменитым атаманом. С детства он слышал предания и рассказы о Ермаке и его доблестных сподвижниках, которые смогли победить несметную армию хана Кучума.

В сборе материалов помогли и ранние акварели, написанные в Минусинских степях, и личный опыт кулачных боев «стенка на стенку». Василий Иванович колесил по всему краю, заезжая в самые дальние села в поиске типов татар, остяков, вогулов, жизнь и быт которых почти не изменились с XVI века. Побывал он и на Дону — родине своих далеких предков, чтобы зарисовать характерные черты донских казаков еще без примеси разноплеменной сибирской крови. Каждый сантиметр огромной картины впитал в себя историческую достоверность, каждая ее деталь, будь то элемент одежды воинов хана Кучума, наконечники и оперение их стрел, пищали и казацкие сабли ермаковцев, лодки и весла обеих армий — все добывалось в долгих поисках по всей необъятной стране.

Полотно поражает масштабностью и величием изображенного исторического события. Композиция выстроена таким образом, что зрители смотрят на ханское войско со стороны казаков, словно плывут в соседней лодке. Прямо перед глазами, почти переплескиваясь через раму, кипит серо-бурой зыбью Иртыш. Мы становимся невольными участниками битвы под древним знаменем, с которым еще Дмитрий Донской ходил на Мамая, и удивительным образом сливаемся в едином порыве с ермаковцами.

Очевидно, что сила на стороне Ермака и его рати. Воины хана (на правой стороне), несмотря на многочисленность, шаманские пляски, призывающие на помощь богов, и натянутые луки, выглядят беспомощными и побежденными. Их лица почти парализованы растерянностью перед напором казаков и страхом при виде огнестрельного оружия.

Создавая эту большую горизонтальную картину (285×599), Суриков впервые получил возможность работать в мастерской, расположенной в одной из башен Исторического музея. Все предыдущие писались им дома, где из-за тесноты художник порой с трудом мог разглядеть их полностью. Для этого приходилось отходить к дальней стене прихожей и смотреть сквозь открытые двустворчатые двери. Теперь же закончить «Покорение…» в доме оказалось совершенно невозможно: некуда было отойти, чтобы на расстоянии проверить верность цвета и композиции.

Хмурым холодным утром начала февраля 1895 Василий Иванович следил, как свернутую картину заколачивают в ящик, чтобы отправить в Петербург на Двадцать третью выставку передвижников. Странное гнетущее беспокойство не покидало мастера, и он не мог понять его причины… В те же дни, 6 февраля, в далеком Красноярске заколачивали гроб с телом его матери Прасковьи Федоровны, о чем художник узнал только спустя три недели.

За день до открытия выставки ее посетил царь Николай II с царицей. Венценосная чета приобрела новую работу Сурикова за сорок тысяч рублей. В это время как раз праздновались трехсотлетие покорения Сибири и открытие Транссибирской железной дороги, так что Василий Иванович случайно «попал в точку», оказавшись в неловкой для себя роли «официального» живописца. Совет Академии 20 марта 1895 присудил Сурикову звание академика.

Это было уже далеко не первое предложение подобного рода, которое он отклонил. Еще в 1893 мастер не захотел преподавать в родной Академии художеств, о чем вежливо, но твердо уведомил администрацию, а позже, в 1907, отверг еще одно подобное лестное приглашение. На этот раз Василий Иванович объяснил причину отказа так: «Благодарю за честь выбора, но согласиться не могу., считаю для себя как художника свободу выше всего». Теперь он был по-настоящему свободен, много путешествовал и отдавал все свое ничем не ограниченное время творчеству.

Картина «Степан Разин» (1906, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) — еще один исторический экскурс в далекое прошлое Руси. По бескрайним волжским просторам плывет струг с атаманом и его вольной дружиной. Взлетают над водой весла, казаки бражничают и веселятся, и только Разин погружен в глубокую думу. О чем? Как сделать русский народ вольным и счастливым? Или о судьбах верных сподвижников: куда он приведет их? А быть может, тоскует грозный атаман по персидской княжне? Каждый зритель, обладающий фантазией и склонный к романтизму, присмотрится к волнам: не та ли малоприметная водяная воронка, изображенная на картине слева, поглотила яркую восточную красоту прекрасной пленницы? Случайно ли с таким сожалением пристально смотрит на этот водоворот молодой гребец в красной рубахе?

В первые наброски к картине был включен образ княжны, от которого позже художник отказался, чтобы не вышло лишь заурядной иллюстрации к известной песне «Из-за острова на стрежень». Суриков не любил банальности и стереотипы.

Полотно неповторимо по колориту: перламутровая вода Волги отражает жемчужный отблеск над горизонтом, прозрачный воздух струится, размывая очертания далекого берега, и рассеянным светом пробивается сквозь упругую ткань паруса, наполненного вольным ветром.

По мнению самого Василия Ивановича, картина «Степан Разин» получилась неудачной. Она долго не продавалась, так как художник ее постоянно дорабатывал. Двенадцать лет искал он среди казаков «голову» главного героя, да так и выставил, по собственному признанию, «без того Стеньки». И только в 1910, когда картина была уже продана, провидение вывело мастера на подлинное лицо Разина. Этюд «Степан Разин» (1910, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), написанный тушью, показывает нам более точный, по мнению автора, образ атамана.

Создавая большие полотна, тщательно подбирая к ним натуру, Суриков делал множество замечательных портретных, пейзажных, натюрмортных и интерьерных эскизов. Часто они имели совсем не этюдный, а вполне законченный вид отдельной картины и самоценный эстетический смысл.

В 1910 Василий Иванович вместе с зятем Петром Кончаловским побывал в Испании. Прекрасная солнечная Андалусия восхитила обоих живыми природными красками, бесподобными ароматами цветов, ладана и местной кухни, открытостью и гостеприимством населения. Эта поездка оказалась этапной в поисках художником цвета, впервые в своем творчестве создавшем яркие солнечные пейзажи. В красочной южной стране написаны едва ли не лучшие акварели Сурикова. Не обошел он своим вниманием и местное национальное зрелище: «Севилья. Бой быков» (1910, Государственная Третьяковская галерея, Москва). В акварельных этюдах проявился замечательный дар Сурикова-колориста, не закрашивающего на картине рисунок углем, а естественно строящего форму цветом и открытыми, сочными тонами.

Последняя крупная работа Сурикова — «Посещение царевной женского монастыря» (1912, Государственная Третьяковская галерея, Москва) с торжественной живописностью повествует о трагических судьбах царских дочерей. Русские царевны были пленницами теремов и коротали свой век среди мамок-нянек, шутих да прислужниц. Девушки не имели права выйти замуж ни за кого, кто ниже царского рода, но где найти на Руси свободных царевичей, которые бы не были их родными братьями? Королевичи, принцы и прочие знатные иностранцы считались еретиками, никто из них и не видел этих затворниц. Русские царевны могли стать лишь христовыми невестами. Они отдавали в выбранную обитель все свое богатое приданое, поэтому монастыри стерегли царских дочерей, как коршун добычу.

Именно такую царевну изобразил Суриков. На ее еще детском личике — безысходность и покорность судьбе. Настоятельница, поджав губы, пристально наблюдает за реакцией высокой гостьи, которая вскоре поступит под ее крылышко: нравится ли ей все, нет ли в лице строптивости или капризности, а мамка зорко следит, чтобы никто вокруг не нарушил царевнино благочестие. Монахини ведут себя по-разному: одни низко склонились, другие с любопытством осматривают гостью.

Для образа царевны Сурикову позировали очень религиозная дочь его знакомых, которая собиралась стать монахиней, и внучка Наталья Кончаловская.

Для всего русского искусства значение Сурикова огромно и неповторимо. У живописца не было учеников и последователей, он не мог их иметь, как Рембрандт, Веласкес, Вермеер и другие великие мастера. Гениальность творчества художника не укладывается в какие-либо рамки или теории. Он вынашивал свои картины в сердце, вкладывал свой несокрушимый казацкий дух в каждый мазок краски и, когда отпускал свои творения к зрителю, вместе со всеми становился свидетелем рождения легенды — не более. Он был скромен и всегда оставался самим собой. Он был свободен…